ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΟΜΑΔΑ ΦΥΣΙΚΟΥ

Τετάρτη 14/12

2011-12-12T23:49:00.005+02:00

2011-12-12T23:49:00.000+02:00

Κείμενο "Οι βοσκοί"

2011-11-28T01:49:00.002+02:00

«Οι βοσκοί της συμφοράς»

Νίκος Παπατάκης

Η ταινία του Νίκου Παπατάκη μιλάει για την ιστορία ενός βoσκού , ο οποίος γυρίζει στο χωριό του από την ξενιτιά και προσπαθεί αρχικά εκεί να ξαναστήσει τη ζωή του. Μέσα από αυτή τη μικρή κοινωνία του χωριού ερχόμαστε σε επαφή με μια κοινωνική πραγματικότητα όπου ο καθένας ανάλογα με την οικονομική του κατάσταση και τη θέση του γίνεται εκμεταλλευτής η εκμεταλευόμενος.

Ο Παπατάκης σε αυτήν την ταινία βάζει στόχο όλες τις παραδοσιακές αξίες της κοινωνίας που πάντα καθορίζονταν από τους εκάστοτε «ισχυρούς» και τις καταρρίπτει δείχνοντας τελικά την απόλυτη ιδεολογική και ηθική γύμνια ενός συστήματος που είναι αδύνατο να σταθεί χωρίς τις εικονικές αυτές αξίες αφού στην πραγματικότητα διαιωνίζει και στηρίζεται μόνο στην εκμετάλευση.

Αρχικά,εκτίθενται αυτές οι αξίες μέσα από μια σειρά επεισοδείων μέσα στις «άγιες μέρες του Πάσχα».Οι αξίες αυτές είναι:

1)Ο γάμος και η «τιμή» μιας κοπέλας. Στην πραγματικότητα βλέπουμε πως αυτός ο γάμος αποτελεί ένα οικονομικό αλισβερίσι μεταξύ των γονέων με κριτήριο πάντα το συμφέρον και την εικόνα τους μην αφήνοντας έτσι κανένα περιθώριο στα άτομα που πραγματικά τα αφορά να αποφασίσουν γι αυτόν.Έτσι λοιπόν η τιμή μιας κοπέλας ενώ παρουσιάζεται με την ηθική της έννοια δεν είναι τίποτα παραπάνω από το πόσο αξίζει το εμπόρευμα κόρη σε αυτό το αλίσβερίσι.

2)Η ιδιοκτησία που αναφέρεται στο δικαιώμα των ισχυρών (πάντα με οικονομικά κριτήρια ) να καθορίζουν τις ζωές όλων όσων τους έχουν ανάγκη(π.χ δουλέυουν γι αυτούς άρα έχουν οικονομική εξάρτηση) κάνοντας έτσι αναγκαία την ύπαξη και το ρόλο του δυνατού.

3)Η πνευματική και η κοσμική εξουσία (παπάδες και χωροφύλακες)που ο ρόλος τους είναι να επιβάλλουν μια «φαινομενική» ηρεμία κυριώς ανάμεσα στις διαφορετικές τάξεις.

Τέλος στο πρώτο μέρος, μέσα από το ρόλο του αδερφού βλέπουμε μία κάστα ανθρώπων («διανοούμενοι») οι οποίοι ενώ στα λόγια εναντιώνονται στο υπάρχων καθεστώς ποτέ δεν αναλαμβάνουν δράση οι ίδιοι και μένουν υποταγμένοι.

Στη συνέχεια,η «ηθογραφία» μεταλλάσσεται σε τραγωδία με το σπινθήρα που προκαλεί το απαγορευμένο , λόγω ταξικής διαφοράς , άγγιγμα δύο χεριών : Κατά την ανάσταση η κόρη του αστοποιημένου τσέλιγγα Δέσποινα (Όλγα Καρλάτου) πιάνει το χέρι του προλετάριου βοσκού (Γιώργος Διαλεγμένος) , που μέχρι τότε ονειρευόταν να βελτιώσει τη ζωή του με ειρηνικά μέσα(να φύγει για την Αυστραλία,ενώ πριν λίγο καιρό είχε επιστρέψει από τη Γερμανία όπου απέτυχε λόγω αξιοπρέπειας). Όμως η μάνα (Έλλη Ξανθάκη)και ο παιδικός του φίλος (Λάμπρος Τσάγκας) του κόβουνε το δρόμο, η πρώτη με την ιδιοκτητική απαίτηση να μείνει κοντά της για να τη γειροκομήσει προφανώς και ο δεύτερος με μια ανοιχτή προβοκάτσια που θα προκαλέσει την επέμβαση της εξουσίας.Ο Θάνος , ασφυκτιά κλεισμένος στον κλοιό των αξιών του πρώτου μέρους , δεν έχει άλλη διέξοδο απ’ την επανάσταση.Όμως, στην εξέγερση θα παρασύρει και την πιο πιεσμένη εκπρόσωπο της αστικής τάξης την υποψήφια νύφη που την έβγαλαν στον πληστηριασμό.

Όμως , αυτή η επανάσταση δεν είναι παρά μια απελπισμένη εξέγερση απελπισμένων ανθρώπων και ως εκ τούτου καταδικασμένη σε αποτυχία και η μοίρα του Θάνου η μοίρα του επαναστάτη μετά από μια αποτυχημένη επανάσταση .Στο τέλος οι δύο φυγάδες του συστήματος θα εκτελεσθούν (σχεδόν κυριολεκτικά) απ’ τους χωροφύλακες και υπό τα βλέματα του μακάβριου χωρού των χωρικών που πανηγυρίζουν την Ανάσταση…

Θεοδώρα,Μαρία

Οι δύο τελευταίες παράγραφοι αποτελούν αναδημοσίευση από κριτική του Β.Ραφαηλίδη.

Τετάρτη 30/11

2011-11-28T01:43:00.002+02:00

Τετάρτη 23/11

2011-11-28T01:28:00.003+02:00

Τετάρτη 09/11

2011-11-11T00:25:00.002+02:00

ΠΕΜΠΤΗ 3/11/2011

2011-11-01T22:02:00.002+02:00

2011-11-01T22:01:00.000+02:00

¨Τα κουρέλια τραγουδούν ακόμα" 21/10/2011

2011-10-21T16:50:00.004+03:00

Κείμενο: Πρωινη Περίπολος

2011-10-14T20:20:00.003+03:00

Πρωινή Περίπολος

Σκηνοθεσία : Νίκος Νικολαϊδης

Σε μια έρημη και καταστραμμένη πόλη μια γυναίκα περιπλανιέται , προσπαθώντας να επιβιώσει και να αποφύγει την «πρωινή περίπολο» με στόχο να βγει από την πόλη …
Η εικόνα της πόλης είναι μια εικόνα καταστροφης , κανείς δεν ξέρει πως και τι έγινε , δεν υπάρχει μνήμη , δεν υπάρχει παρελθόν.

Το μόνο που θυμάται η πρωταγωνίστρια είναι σκόρπιες εικόνες από μια εποχή που δεν υπάρχει πια, αλλά που την κρατά ζωντανή. Εικόνες του παρελθόντος μεταφέρονται σε μας μέσα από τα σπίτια και την αναφορά σε ταινίες και μουσική ,που αποτελούν επιτεύγματα του ανθρώπου δίνοντας ελπίδα στην πρωταγωνίστρια ότι υπάρχει κάτι για να συνεχίσει.

Η ταινία μιλάει για δολοφόνους και θύματα , για καταπιεστές και καταπιεζόμενους , έτσι κάνει και σύνδεση με την υπάρχουσσα κοινωνία όπου ο καθένας πατάει επί πτωμάτων για να επιβιώσει , πρέπει να εξαφανίσει κάποιον για να συνεχίσει να υπάρχει αυτός. Ο ρόλος του θύτη στην ταινία αποτυπώνεται μέσω της πρωινής περιπόλου. Τόσο στην ταινία όσο και στην πραγματικότητα κανένας δε θυμάται πότε και πώς ξεκίνησε αυτό το «παιχνίδι» , το οποίο το μόνο σίγουρο είναι ότι αναπαράγεται διαρκώς και αναγκάζει τον καθένα να γίνει κομμάτι του.

Η γυναίκα θα συναντήσει έναν άντρα οπλισμένο από τους τελευταίους επιζώντες για να αποπειραθεί μαζί του το τελευταίο καταδικασμένο παιχνίδι των ανθρώπινων σχέσεων . Και είναι καταδικασμένο το παιχνίδι αφού έχουν χαθεί εντελώς τόσο η σκέψη όσο και η μνήμη. Η ιστορία του θα καταλήξει σε βασανιστική περιπλάνηση δύο κυνηγημένων ζώων , ώσπου θα φτάσουν στα όρια της πόλης όπου θα φύγει η γυναίκα και θα πεθάνει ο άντρας. Σ’ έναν τέτοιο κόσμο έτσι κι αλλιώς μια ερωτική σχεσςη φαντάζει αδύνατη.

Ο ίδιος ο Νικολαϊδης διευκρινίζει ότι «Αυτή η ταινία είναι περισσότερη αίσθηση παρά λογική». Πράγματι κατορθώνει να μας κερδίσει μέσω των εικόνων και των πλάνων που χρησιμοποιεί στην ταινία , που πλαισιώνονται από συμφωνική μουσική , η οποία αποδίδει την ερημιά που υπάρχει τόσο στο τοπίο, όσο και την μοναξιά στα πρόσωπα των πρωταγωνιστών.

Μπορούμε να πούμε ότι η Πρωινή Περίπολος αποτελεί συνέχεια-κομμάτι της τριλογίας (Ευριδίκη, The Zero Years) όπου , στην πρωινή περίπολο , οι ήρωες βγαίνουν από τον προσωπικό τους εγκλωβισμό και τελικά εγκλωβίζονται σε μια κοινωνία που έχουν φτιάξει άλλοι γι αυτούς.

Μαρία,
Χρυσάνθη,
Θεοδώρα

ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ 14/10/2011

2011-10-14T02:01:00.003+03:00

9o Φεστιβάλ Ταινιών Μικρού Μήκους στο Φυσικό

2011-05-24T16:04:00.004+03:00

Επόμενη Προβολή "Mammuth" Παρασκευή 13/05/2011

2011-05-09T19:07:00.003+03:00

2011-04-11T23:38:00.000+03:00

2011-04-05T11:25:00.000+03:00

Επόμενη προβολή Παρασκευή 01-04-2011

2011-03-28T03:02:00.002+03:00

2011-03-25T10:33:00.000+02:00

2011-03-21T02:28:00.000+02:00

2011-03-17T21:31:00.000+02:00

MYSTIC RIVER

2011-02-28T02:06:00.002+02:00

Mystic river

2011-02-28T01:55:00.000+02:00

Mystic river(2003)
ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΟΜΑΔΑ ΦΥΣΙΚΟΥ
http://cinephysics.blogspot.com

Η ταινία ξεκινάει με ένα τραγικό γεγονός που βιώνουν τρία παιδιά σε μια συνοικία της Αμερικής. Πολλά χρόνια αργότερα συναντάμε τους τρεις άντρες, μεγάλους πια και παρακολουθώντας τις ζωές τους αντιλαμβανόμαστε το πως το γεγονός αυτό έχει επηρεάσει τις σχέσεις, τις αντιδράσεις τους ... την κοινωνική τους πραγματικότητα. Μέσα από τα γεγονότα τις εικόνες και κυρίως μέσα από τους ρόλους αποτυπώνονται χαρακτηριστικά ολόκληρης της αμερικάνικης κοινωνίας.
Ένας άνθρωπος που αντιπροσωπεύει έναν “οικογενειάρχη”, εξοικειωμένο σε τέτοιο βαθμό με τη βία (είτε όταν τη δέχεται είτε όταν την ασκεί) ώστε όσο σκληρή και αν είναι αυτή τελικά να μην εγκαταλείπει ποτέ το ρόλο του. Ένας άνθρωπος που αντιπροσωπεύει το θύμα της ιστορίας λόγω του ότι έχει δεχτεί βία έντονα στο παρελθόν. Αυτό στιγματίζει τόσο τον τρόπο που τον αντιμετωπίζουν οι γύρω του όσο και τον ίδιο, ο οποίος καταλήγει να είναι ένας ζωντανός-νεκρός που περιμένει καρτερικά τη λύτρωση. Και ένας άνθρωπος που αντιπροσωπεύει το “νόμο” και αποτελεί ουσιαστικά έναν παρατηρητή των γεγονότων. Μέσα από αυτών τον ήρωα ο Eastwood σχολιάζει τους μηχανισμούς συγκάλυψης που επιστρατεύει η ανθρώπινη συνείδηση και κατ' επέκταση μια ολόκληρη κοινωνία. Αυτοί οι άνθρωποι αποτελούν τους τρεις κύριους χαρακτήρες της ταινίας. Σε πλήρη αντιστοιχία παρουσιάζονται και οι τρεις γυναικείες φιγούρες της ιστορίας.
Γενικά, στην ταινία δεν δίνεται ιδιαίτερη σημασία στην επίλυση του “μυστηρίου” που προκύπτει αλλά στην ανάδειξη του στιγματισμού, της βίας και της τιμωρίας ακόμα και στην ακραία της μορφή,την αυτοδικία. Φτάνοντας στο τέλος της ταινίας κλείνει ένας κύκλος βίας,με ένα ακόμα τραγικό γεγονός και έτσι επέρχεται η κάθαρση. Η κορύφωση αυτή σχεδόν δοκιμάζει την ηθική του θεατή.
Αυτό που σίγουρα ξεχωρίζει στην ταινία είναι οι πολύ καλές ερμηνείες του Tim Robbins και του Sean Penn και το γεγονός ότι ο Εastwood κατορθώνει να μας κάνει να ξεφύγουμε από το αστυνομικό κομμάτι της ιστορίας,καθώς επικεντρώνεται στα κοινωνικά χαρακτηριστικά και στις αντιδράσεις των πρωταγωνιστών.

Χρυσάνθη,Μαρία

il conformista

2010-12-13T20:35:00.002+02:00

Last tango in Paris

2010-12-13T20:27:00.003+02:00

Προβολή της ταινίας "network"

2010-11-18T20:07:00.001+02:00

Benny's video

2010-11-09T16:47:00.004+02:00

Την Πέμπτη 11/11 και ώρα 21:00 θα γίνει η προβολή της τελευταίας ταινίας του αφιερώματος στον Michael Haneke

2010-11-02T18:20:00.000+02:00

ΚΡΥΜΜΕΝΟΣ (CACHE)

Μια ιστορική αναφορά στους μετανάστες της Γαλλίας

Το Νοέμβρη του 2005 (μόλις λίγους μήνες αφότου γυρίστηκε ο “Κρυμμένος”) ζήσαμε το μαζικό ξεσηκωμό των μεταναστών που ζούνε στα προάστια των γαλλικών πόλεων, με αφορμή τη θανατηφόρα καταδίωξη δύο μεταναστών από τη γαλλική αστυνομία. Χωρίς συγκεκριμένο ιδεολογικό πλαίσιο ή αιτήματα, τα παιδιά και τα εγγόνια των πρώτων μεταναστών της Γαλλίας εξεγέρθηκαν ενάντια στο σύστημα εκμετάλλευσης και φυλετικών διακρίσεων που, απ’ότι φάνηκε, χαρακτηρίζει τη Γαλλία, φτάνοντας σε πραγματικό «πόλεμο» στο δρόμο με την αστυνομία. Αξίζει να θυμηθούμε και τους στρατιωτικούς –χωρίς υπερβολή- νόμους που ξέθαψε η κυβέρνηση της Γαλλίας για να επιβάλλει την τάξη και να τρομοκρατήσει την υπόλοιπη χώρα, κηρύσσοντας απαγόρευση κυκλοφορίας και κατάσταση έκτακτης ανάγκης.

Από κει λοιπόν που είχαμε ακούσει για την ύπαρξη μεταναστών στη Γαλλία, κυρίως από τις απόψεις του αρχηγού του ακροδεξιού κόμματος Λεπέν για απέλασή τους, έφτασε να γίνει πρώτο γεγονός για μήνες, και φτάσαμε κι εμείς με τη σειρά μας να αναρωτιόμαστε πώς σε μια χώρα της Ελευθερίας, της Ισότητας και της Αδελφότητας, σε μια χώρα που ξέσπασε το κίνημα τα Μάη του ’68 και αποτελεί ορόσημο στα ευρωπαϊκά δεδομένα και πρότυπα ξέσπασε αυτή η κρίση. Μάλλον αγνοούσαμε κάποιες λεπτομέρειες. Ή μάλλον, κάποια κοσμοϊστορικά γεγονότα, όπως η αποικιοκρατία των Γάλλων στην Αλγερία, αλλά και σε άλλες χώρες.

(Ιστορικό σημείωμα: Από το 1830 η Αλγερία έγινε τυπικά τμήμα της Γαλλίας και πλήρη πολιτικά και κοινωνικά δικαιώματα είχαν το ένα εκατομμύριο Ευρωπαίοι έποικοι, που κυβερνούσαν τα οκτώ εκατομμύρια ντόπιων Μουσουλμάνων. Oι πολιτικοί της Γαλλίας μιλούσαν για την "εκπολιτιστική αποστολή" στην Aλγερία. Eνας Γάλλος στρατηγός σε μια αναφορά του το 1834 ενημέρωνε ότι σχεδόν το σύνολο του ντόπιου πληθυσμού ήξερε γραφή και ανάγνωση -σχολεία για αγόρια και κορίτσια υπήρχαν σε κάθε χωριό. Eναν αιώνα αργότερα μόλις το ένα τέταρτο του Mουσουλμανικού πληθυσμού μπορούσε να διαβάσει Aραβικά. Λιγότεροι από έναν στους δέκα μπορούσε να διαβάσει Γαλλικά. O Mουσουλμανικός πληθυσμός ζούσε σε συνθήκες σκληρής φτώχειας. Tο 1939 ο Aλμπέρ Kαμύ, συγγραφέας και μετέπειτα νομπελίστας, έγραφε για την ανατολική Aλγερία "Eίδα παιδιά ντυμένα με κουρέλια να τσακώνονται με τα σκυλιά για τα περιεχόμενα του σκουπιδοντενεκέ". Tο 1941, στη διάρκεια του B' Παγκόσμιου Πολέμου, ο Tσόρτσιλ και ο Pούζβελτ υπέγραψαν τη Xάρτα του Aτλαντικού. Yποσχέθηκαν "να σέβονται το δικαίωμα όλων των λαών να επιλέξουν τη μορφή της διακυβέρνησης υπό την οποία θα ζουν" -μια υπόσχεση που γέννησε πολλές ελπίδες στην Aλγερία. Tο κίνημα για την ανεξαρτησία της Aλγερίας δρούσε για πολλά χρόνια. H απελευθέρωση της Eυρώπης του έδωσε νέα ώθηση. Aλλά οι γαλλικές αρχές δεν είχαν καμιά διάθεση να το ακούσουν. Eξόρισαν τον Mεσάλι Xατζ ένα βετεράνο ηγέτη του κινήματος. Tη Πρωτομαγιά του 1945 πολλοί ακτιβιστές του κινήματος φυλακίστηκαν. H κυβέρνηση πρόσφερε πολύ περιορισμένες μεταρρυθμίσεις, σύμφωνα με τις οποίες μόλις μερικές χιλιάδες Aλγερινοί θα αποκτούσαν πολιτικά δικαιώματα. Oι υπόλοιποι θα εκπροσωπούνταν μέσω ενός εκλογικού συστήματος "στημένου" να ωφελεί τους Eυρωπαίους. "Eίχαμε χορτάσει υποσχέσεις. 1870. 1918.1945. Σήμερα, 8 Mάη, είναι πραγματικά νίκη; Oι Πρόσκοποι βαδίζουν στη κεφαλή, μετά οι μαθητές...Tο πλήθος μεγαλώνει. Tέσσερις-τέσσερις. O κόσμος στα πεζοδρόμια παίρνει λάβαρα...Eνα τραγούδι βγαίνει από το στόμα των παιδιών 'Aπ' τα βουνά μας υψώνεται η φωνή των ελεύθερων ανθρώπων'. Eνας αστυνομικός, κρυμένος στη σκιά μιας πύλης, ανοίγει πυρ στη σημαία", περιγράφει ο τότε 16χρονος μαθητής και μετέπειτα φημισμένος συγγραφέας της Αλγερίας Κατέμπ Γιασέν σε ένα διήγημά του. Το πλήθος εξοργίστηκε όταν ένας αστυνομικός πυροβόλησε και σκότωσε ένα παιδί επειδή κρατούσε αλγερινή σημαία. Kάποιοι ήταν οπλισμένοι, πολλοί ήταν άοπλοι -αλλά χρησιμοποίησαν ρόπαλα, μαχαίρια και λοστούς. Oλοι οι Eυρωπαίοι αντιμετωπίζονταν σαν εχθροί -τους σκότωναν και τα πτώματα ακρωτηριάζονταν. O ξεσηκωμός απλώθηκε σε όλη τη περιοχή. Συμμετείχαν περίπου 50.000 άνθρωποι, ένας στους δέκα από τους Mουσουλμάνους κατοίκους της περιοχής. H βία συνεχίστηκε για τέσσερις-πέντε μέρες, μέχρι την επέμβαση του στρατού. Ξεκίνησαν εκτελέσεις και μαζικές συλλήψεις. Xωριά βομβαρδίστηκαν από αεροπλάνα και μια πόλη χτυπήθηκε από τα κανόνια ενός αντιτορπιλικού. Oι έποικοι συγκρότησαν τα δικά τους αποσπάσματα θανάτου που δολοφόνησαν εκατοντάδες Mουσουλμάνους. Στους Mουσουλμάνους απαγορεύτηκε να ταξιδεύουν εκτός αν φορούσαν ένα λευκό περιβραχιόνιο. Oσοι δε το φορούσαν, πυροβολούνταν επί τόπου. Περίπου 15.000 Mουσουλμάνοι δολοφονήθηκαν -κάποιοι υπολογίζουν 50.000. Aκόμα και ο χαμηλότερος αριθμός να ισχύει οι Eυρωπαίοι σκότωσαν 50 Mουσουλμάνους για κάθε Eυρωπαίο νεκρό. Αργότερα, το 1954 κηρύσσεται πόλεμος ανεξαρτησίας και το 1962, μετά από 8 χρόνια μαχών, η Αλγερία κερδίζει την ανεξαρτησία της.)

Εν τω μεταξύ, λόγω των άθλιων συνθηκών διαβίωσης των Αλγερινών, ειδικά με το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, πολλοί Αλγερινοί μετανάστευσαν στη Γαλλία, ψάχνοντας δυνατότητες για μια αξιοπρεπή ζωή και έφτασαν το 2000 να είναι 550.000. Από κει δηλαδή που υπήρξε μια (άλλου είδους) μετανάστευση των Γάλλων εποίκων το 19^ο αιώνα, τον 20^ο αιώνα συνέβη το αντίστροφο και με αντίστροφους οικονομικούς όρους (ο έποικος μεταναστεύει για να γίνει εργοδότης, ενώ ο Αλγερινός για να εργαστεί). Παράλληλα, εγκαταστάθηκαν στη Γαλλία την ίδια περίοδο 600.000 Πορτογάλοι, 360.000 Μαροκινοί, 165.000 Τυνήσιοι, 160.000 Τούρκοι. Επίσης, υπάρχουν περίπου 360.000 μετανάστες από χώρες της Ασίας και 1,4 εκατομμύρια από τις χώρες της υπό Σαχάρα Αφρικής.

Ο τρόπος αντιμετώπισής τους από το γαλλικό κράτος ήταν και είναι αντικειμενικά ρατσιστικός, τη στιγμή που μεγάλο ποσοστό της 2^ης και 3^ης γενιάς μεταναστών σήμερα δεν έχει γαλλική υπηκοότητα. Χαρακτηριστικά ένας Αλγερινός μετανάστης σε μια συνέντευξή του σε εφημερίδα λέει πως "Ακόμη και η διοικητική ή αστυνομική κουλτούρα, ακόμη και το σχολείο απέναντι μας διέπεται από μια αποικιοκρατική ρατσιστική κουλτούρα. Τι άλλο είναι όταν μου κάνουν δέκα χιλιάδες φορες την ημερα αστυνομικούς ελέγχους επειδή διαφέρω; Δεν μπορούν να αντικρύσουν κατάματα το αποικιοκρατικο παρελθόν τους και μια κοινωνία που αρνείται να δει το παρελθόν της είναι καταδικασμένη να το ζήσει για δεύτερη φορα".

Το φαινόμενο της μετανάστευσης: ένα κατεξοχήν ταξικό φαινόμενο

Βλέπουμε, λοιπόν, και μπορούμε κάλλιστα να γενικεύσουμε το παράδειγμα της Γαλλίας και σε άλλες χώρες, ότι το φαινόμενο της μετανάστευσης συνδέεται πλήρως με την οικονομική οργάνωση της κοινωνίας, και αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι του καπιταλιστικού τρόπου παραγωγής: εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο, συσσώρευση του κεφαλαίου, μεγιστοποίηση του κέρδους, καταπίεση χαμηλότερων οικονομικά στρωμάτων, ανεργία, αναζήτηση εργασίας σε άλλη χώρα (οικονομικοί μετανάστες).

Οι οικονομικοί μετανάστες σε μία χώρα, δηλαδή, ανήκουν εξορισμού στην εργατική τάξη και μάλιστα στα κατώτερα στρώματά της. Το εργατικό δυναμικό που αποτελούν, γίνεται άμεσα εκμεταλλεύσιμο από το σύστημα, καθώς είναι το φθηνότερο υπάρχον, αφού δεν είναι αναγκαία τις περισσότερες φορές καμιά νομιμοποίηση της εργασίας τους, δεν έχουν ασφάλιση και όντας κοινωνικά και συνδικαλιστικά, θα μπορούσαμε να πούμε, αποκλεισμένοι, αναγκάζονται να «πουλήσουν» την εργατική τους δύναμη όσο φθηνά ορίσει ο εργοδότης.

Παράλληλα, δημιουργείται το αίσθημα στους «ντόπιους» εργαζόμενους των χαμηλών στρωμάτων ότι οι μετανάστες τους παίρνουν τις δουλειές, και φτάνουν να τους κατηγορούν και να εκφράζονται μέσω ακροδεξιών και ρατσιστικών ιδεολογιών, προκειμένου να δικαιολογήσουν την αδυναμία του καπιταλιστικού συστήματος να προσφέρει εργασία σε όλους. Δεν είναι βέβαια, τυχαίο, ότι ο ρατσισμός και η ξενοφοβία προωθούνται από τα ιδεολογικά μέσα του συστήματος (τηλεόραση, σχολείο, εκκλησία κλπ), καθώς έτσι εξασφαλίζεται ότι το μένος του καταπιεζόμενου εργαζόμενου λαού δε θα βγει στους εργοδότες του και στους ιδιοκτήτες των μέσων παραγωγής, αλλά σε μια άλλη εξίσου και περισσότερο ακόμη καταπιεζόμενη μάζα, τους μετανάστες. Έχουμε πολύ καλά παραδείγματα κι εδώ στην Ελλάδα, από τα οποία μπορεί να εξάγει κανείς τα ίδια συμπεράσματα.

Τι γίνεται όμως με τα μεσαία στρώματα της καπιταλιστικής κοινωνίας; Λέγοντας μεσαία στρώματα, εννοείται το κομμάτι εκείνο του πληθυσμού μιας χώρας που, για τον Α ή Β λόγο, δεν βρίσκεται σε σημείο καταπίεσης και εξαθλίωσης, όπως τα κατώτερα στρώματα, αλλά σε μια εύρωστη οικονομική κατάσταση, που όμως δε συγκρίνεται σε καμία περίπτωση με την πλουσιοπάροχη οικονομική κατάσταση των ανωτάτων στρωμάτων. Είναι λοιπόν μια βαθμίδα της κοινωνίας που βρίσκεται μεταξύ εκμεταλλευτών και εκμεταλλευόμενων, καταπιεστών και καταπιεζόμενων, πλούσιων και φτωχών, και δεν έχει την ανάγκη –ως επί το πλείστον- να εξεγερθεί ενάντια στο σύστημα, αφού έχει λιγότερες υλικές ανάγκες από την κατώτερη οικονομικά βαθμίδα. Εκτός αν λάβουμε άλλου είδους εξεγέρσεις, όπως των χίπις στην Αμερική ή των Γάλλων φοιτητών το Μάη του ’68, που προέρχονταν κυρίως από οικονομικά ευκατάστατες οικογένειες, αλλά ήθελαν κάτι άλλο στην κοινωνία, κυρίως προς μια κατεύθυνση πολιτισμικής κι όχι οικονομικής αλλαγής. Το βέβαιο είναι ότι ένα μεγάλο κομμάτι των μεσαίων στρωμάτων (π.χ. μικροεπιχειρήσεις, καταστήματα) επωφελείται από την φθηνή εργασία των μεταναστών κι ανεβαίνει το βιοτικό επίπεδο τους, καθώς φθηνότερη εργασία σημαίνει φθηνότερο κόστος προϊόντων και συνεπώς χωρίς αλλαγή της τιμής πώλησης, το κέρδος αυξάνεται. Στο κομμάτι αυτό της κοινωνίας που επωφελείται κατά κάποιο τρόπο από την εργασία των μεταναστών είναι και άνθρωποι που δεν έχουν μέσα παραγωγής αλλά χρησιμοποιούν τους μετανάστες για υπηρέτες στα σπίτια τους, ή ακόμη και άνθρωποι της «διανόησης» και της τέχνης, που χωρίς αναγκαστικά να το καταλαβαίνουν, συμμετέχουν έμμεσα αλλά ενεργά σε ένα άκρως εκμεταλλευτικό σύστημα και το χρησιμοποιούν για να ανέλθουν κοινωνικά.

Εν κατακλείδι, ένα μεγάλο ποσοστό των κατοίκων μιας χώρας με εργαζόμενους μετανάστες, επωφελείται είτε άμεσα, είτε έμμεσα, από την εκμετάλλευση της εργατικής τους δύναμης αλλά και της αδυναμίας τους να εργαστούν όπως όλοι οι άλλοι και να ενταχθούν επί ίσοις όροις στην κοινωνία.

Τελικά ποιος κρύβεται;

Ο πρωταγωνιστής της ταινίας είναι ένας αναγνωρισμένος και καταξιωμένος τηλεπαρουσιαστής πολιτιστικής εκπομπής (παρουσιάσεις βιβλίων κλπ) που έχει μια ουτοπικά καλή και ήσυχη σχέση με τη γυναίκα και το γιο του. Η ησυχία και η ευτυχία αυτή διαταράσσεται, όταν το ζευγάρι λαμβάνει επανειλημμένα βιντεοκασέτες που δείχνουν εικόνες από το σπίτι τους, σαν κάποιος να είναι κρυμμένος και να τους παρακολουθεί. Ο φόβος του πρωταγωνιστή και η αγωνία του για το ποιος μπορεί να το κάνει αυτό, όταν με όλους τα έχει καλά, τον οδηγούν σε μια προσωπική αναζήτηση των όσων έχει κάνει στο παρελθόν και κάπου εκεί τελικά μάλλον βρίσκει τις απαντήσεις του. Κρυμμένος πίσω από αυτοκίνητα, δέντρα και τοίχους ο τρομοκράτης της οικογενειακής γαλήνης. Κρυμμένος από τις κοινωνικές και ταξικές αντιθέσεις μέσα στις οποίες ζει, ο ήρωάς μας, που τελικά φτάνει σε μια απόκρυψη, κυρίως στον εαυτό του κι έπειτα στο κοινωνικό του περιβάλλον, του ίδιου του εαυτού του.

Ο Χάνεκε, μετά το προκλητικό Funny Games, τολμά, κάνει κριτική και τελικά διαλύει το πολύ καλά κατασκευασμένο μοντέλο της οικογενειακής μικροαστικής ευτυχίας, που μας κάνει όλους, σχεδόν, να το κυνηγάμε, αγνοώντας και τελικά ξεχνώντας τις διαδικασίες στις οποίες συμμετείχαμε και τους ανθρώπους που εκμεταλλευτήκαμε για να το φτάσουμε. Σηκώνει τον καθρέφτη σε κάθε πετυχημένο καριερίστα φιλήσυχο πολίτη, για να του δείξει όσα του έχουν κρύψει ή δε θέλησε ποτέ να παραδεχτεί. Σπάει τη βιτρίνα του γαλλικού καθωσπρεπισμού και της ψεύτικης στο βάθος της γαλλικής κουλτούρας και δίνει μια άλλη εικόνα για εκείνα τα παιδιά του Μάη του ’68. Όχι για να ασκήσει κριτική στο καθεστώς της Γαλλίας, αλλά σε κάθε κράτος, που έχει τη σαπίλα ενσωματωμένη μέσα του και προς τα έξω βγάζει μια λουστραρισμένη έκδοσή του. Σε κάθε αστικό κράτος, που διαλύει κάθε έννοια εργασιακών δικαιωμάτων και κεκτημένων, προκειμένου να ισχυροποιηθεί η οικονομία του. Και σε τελική ανάλυση και προέκταση, όταν κάνεις τέτοια κριτική σε στοιχεία που χαρακτηρίζουν σε αηδιαστικό βαθμό το σύστημα, κάνεις και κριτική στο ίδιο το σύστημα που τα δημιουργεί και τα καλλιεργεί. Εκεί βρίσκεται και η ουσία της ταινίας. Βέβαια, μπορεί να μη γίνουν άμεσα παρατηρήσιμα όλα αυτά, κυρίως επειδή ο Χάνεκε επέλεξε να αφηγηθεί μια ιστορία και να αφήσει στο θεατή τα συμπεράσματα. Αλλιώς θα μπορούσε να γυρίσει ένα ντοκυμαντέρ για την εκμετάλλευση των μεταναστών της Γαλλίας. Εκεί είναι όμως και η ειδοποιός διαφορά μεταξύ των δύο ειδών κινηματογραφικής έκφρασης. Από ένα ντοκυμαντέρ, ο θεατής παίρνει πληροφορίες και ειδήσεις προς γνώση. Από μια ταινία με κοινωνική ή πολιτική αναφορά, ο θεατής παίρνει ερεθίσματα και εικόνες που τον πιέζουν να σκεφτεί, να πάρει θέση, να αναπτύξει την κριτική του σκέψη.

Xριστόφορος Θ.

ΚΡΥΜΜΕΝΟΣ

2010-11-01T18:42:00.005+02:00

2010-10-28T20:49:00.004+03:00

Λευκή κορδέλα

σκηνοθέτης: Michael Haneke

Η ιστορία διαδραματίζεται κάπου στα 1913 σε ένα χωριό της Γερμανίας όπου μέσα από μια σειρά ανεξήγητων τραγικών γεγονότων φανερώνονται οι ανθρώπινες σχέσεις και τα χαρακτηριστικά της κοινωνίας। Τα γεγονότα αυτά τα παρακολουθούμε μέσα από τα μάτια του αφηγητή, ο οποίος αποτελεί κύριο πρόσωπο της ιστορίας και είναι ο μόνος που φαίνεται να διαισθάνεται κάτι......
Σε πρώτο πλάνο παρακολουθούμε τη ζωή ανθρώπων που αποτελούν κοινωνικώς αποδεκτά πρόσωπα, άνθρωποι τέλειοι φαινομενικά, πειθαρχημένοι, θεοσεβούμενοι, άνθρωποι με κύρος το οποίο επιπρόσθετα αποκτούν λόγω των θέσεων που κατέχουν, καθώς μιλάμε για τις “αρχές” του χωριού (βαρώνος, παππάς, γιατρός, επιστάτης). Με την εξέλιξη των γεγονότων οι χαρακτήρες αυτοί απομυθοποιούνται και μετατρέπονται σε πρόσωπα ψυχρά, αυταρχικά, συντηρητικά, πρόσωπα που εξουσιάζουν και καταπιέζουν τις γυναίκες, τα παιδιά τους και τις χαμηλότερες κοινωνικές τάξεις. Ενώ παράλληλα γυναίκες και χωρικοί αναπαράγουν το ίδιο σκηνικό, καθώς δεν αντιδρούν και παραμένουν υποταγμένοι σ' αυτήν την θεοκρατική, πατριαρχική κοινωνία. 'Έτσι λοιπόν διαμορφώνεται μια κοινωνική πραγματικότητα καταπίεσης, βίας, τιμωρίας, εκδίκησης. Μέσα σ' αυτήν μεγαλώνουν και ωριμάζουν τα παιδιά με αποτέλεσμα η συμπεριφορά τους να αντανακλά τη νοσηρότητα αυτού του περιβάλλοντος। Η καταπίεση και ο καθωσπρεπισμός συμβολίζεται και μέσω της λευκής κορδέλας που υπάρχει για να υπενθυμίζει στα παιδιά τις ηθικές αξίες। Τα χαρακτηριστικά αυτής της κοινωνίας συνοψίζονται στη φράση ενός απ' τα παιδιά: “Έδωσα στο Θεό μια ευκαιρία να με σκοτώσει, δεν το έκανε άρα είναι ευχαριστημένος μαζί μου” .
Το άσπρο και το μαύρο χρώμα στα πλάνα του Χάνεκε αποτελούν τις μοναδικές αποχρώσεις της ζωής των κατοίκων του χωριού, καθώς μας προκαλούν μια αίσθηση πλήρους αποστείρωσης. Κατά την διάρκεια της ταινίας υπάρχουν σκηνές στις οποίες η κάμερα δεν ακολουθεί τα γεγονότα αλλά εστιάζει σε άψυχες εικόνες, θέλοντας να δείξει την διαφορά ανάμεσα στο φαίνεσθαι και στο είναι. Τέλος όπως και σε άλλες ταινίες του σκηνοθέτη παρατηρούμε ότι κατά την εξέλιξη των γεγονότων μετατοπίζεται το ενδιαφέρον από το ποιος έπραξε στο γιατί οδηγήθηκε σε αυτές τις πράξεις.
Η πραγματικότητα που παρουσιάζει ο Χάνεκε εμπεριέχει γενικά την καλλιέργεια της κοινωνικής βίας και στην περίπτωση της Γερμανίας μας δίνει τις συνθήκες μέσα στις οποίες γαλουχήθηκε μια ολόκληρη γενιά η οποία γέννησε αργότερα τον ναζισμό.

Θοδώρα
Μαρία
Χρυσάνθη

Αφιέρωμα στον Michael Haneke

2010-10-27T12:34:00.010+03:00

Ο Michael Haneke είναι ένας αυστριακός σκηνοθέτης και σεναριογράφος ο οποίος έχει ασχοληθεί με τον κινηματογράφο, την τηλεόραση και το θέατρο. Γεννήθηκε στη Γερμανία το 1942 και μεγάλωσε στην Αυστρία. Ο πατέρας του ήταν ηθοποιός και σκηνοθέτης και η μητέρα του ηθοποιός. Σπούδασε στη Βιέννη φιλοσοφία, ψυχολογία και θέατρο, αφού πρώτα απέτυχε σε κάποιες απόπειρες να ασχοληθεί με την ηθοποιία και τη μουσική. Αφού αποφοίτησε, εργάστηκε ως κριτικός κινηματογράφου, και ως μοντέρ στη γερμανική τηλεόραση. Έκανε το ντεμπούτο του ως τηλεοπτικός σκηνοθέτης το 1974. Ως θεατρικός σκηνοθέτης έχει ανεβάσει στη Γερμανία και την Αυστρία έργα συγγραφέων όπως ο Strindberg και ο Goethe. Το 2006 σκηνοθέτησε την όπερα του Mozart “Don Giovanni” η οποία ανέβηκε στο Παρίσι.
Από το 1989 άρχισε να ασχολείται με την σκηνοθεσία κινηματογραφικών ταινιών και μέχρι σήμερα έχει γυρίσει 10 μεγάλου μήκους ταινίες σε Αυστρία, Γαλλία και Η.Π.Α. Παράλληλα διδάσκει σκηνοθεσία στην Κινηματογραφική Ακαδημία της Βιέννης. Η τελευταία του ταινία “The White Ribbon” απέσπασε το Χρυσό Φοίνικα στο φεστιβάλ των Καννών το 2009, και βραβεύτηκε με τη Χρυσή Σφαίρα Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας.
Η φιλμογραφία του περιλαμβάνει με χρονολογική σειρά τις εξής ταινίες:

“The Seventh Continent” (Η έβδομη ήπειρος) (Αυστρία, 1989)

“Benny's Video” (Το βίντεο του Μπένι) (Αυστρία, 1992)

“71 Fragments of a Chronology of Chance” (71 συμπτώσεις) (Αυστρία, 1994)

“Funny Games” (Παράξενα παιχνίδια) (Αυστρία, 1997)

“Code Unknown” (Άγνωστος κώδικας) (Γαλλία, 2000)

“The Piano Teacher” (Η δασκάλα του πιάνου) (Γαλλία, 2002)

“Time of the Wolf” (Η ώρα του λύκου) (Γαλλία, 2003)

“Caché” (Κρυμμένος) (Γαλλία, 2005)

“Funny Games U.S.” (Η.Π.Α., 2008)

“The White Ribbon” (Η λευκή κορδέλα) (Γερμανία, 2009)

Ο Χάνεκε είναι ένας από τους σημαντικότερους σύγχρονους ευρωπαίους σκηνοθέτες, χαρακτηριστικό παράδειγμα του ευρωπαϊκού τρόπου αντίληψης του κινηματογράφου, όπου ο σκηνοθέτης έχει την απόλυτη ευθύνη για την ταινία. Εξάλλου έχει γράψει ο ίδιος τα σενάρια για όλες τις ταινίες του. Τα θέματα με τα οποία κατά κύριο λόγο καταπιάνεται, έχουν να κάνουν με την περιγραφή και τον σχολιασμό των προβλημάτων της σύγχρονης κοινωνίας και τις σχέσεις που αναπτύσσονται ανάμεσα στους ανθρώπους που την αποτελούν. Οι ταινίες του απεικονίζουν μια κοινωνία νοσηρή και βίαιη, αποτελούμενη από αποξενωμένα και προβληματικά άτομα. Χαρακτηριστική στις ταινίες του είναι η λιτή σκηνοθεσία με μεγάλα σε διάρκεια στατικά πλάνα, που σε συνδυασμό με την έλλειψη μουσικής δημιουργεί ένα ψυχρό περιβάλλον που ασκεί στον θεατή έντονη ψυχολογική βία.

Κείμενο για τον Ιταλικό Νεορεαλισμό

2010-03-04T15:57:00.000+02:00

Ιταλικός Νεορεαλισμός

Ο κινηματογράφος από τη στιγμή που αποτελεί μορφή τέχνης, είναι και ένα κοινωνικό φαινόμενο και ως τέτοιο πρέπει να εξετάζεται. Αυτό σημαίνει ότι η εμβάθυνση σε κάποιο κινηματογραφικό είδος, σχολή ή κίνημα πρέπει να εξετάζει τα ιστορικά, πολιτικά και κοινωνικά πλαίσια μέσα στα οποία «γεννιέται και πεθαίνει».

Στην συγκεκριμένη περίπτωση του Ιταλικού Νεορεαλισμού έχουμε ένα από τα σημαντικότερα κινήματα₁ στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου. Εμφανίστηκε με το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου αλλά οι ρίζες του βρίσκονται στα τέλη του 19^ου αιώνα, στο ιταλικό λογοτεχνικό είδος του βερισμού και στον ρεαλιστικό κινηματογράφο του Jean Renoir την δεκαετία του 1930. Ήδη το 1942 (ένα χρόνο πριν την πτώση του φασιστικού καθεστώτος του Μουσολίνι) ο θεωρητικός του κινηματογράφου Ουμπέρτο Μπάρμπαρο εξέδωσε ένα μανιφέστο με το οποίο καλούσε τους συμπατριώτες του να αποτινάξουν τα κινηματογραφικά στερεότυπα. Αυτό το μανιφέστο- αντίδραση στο κινηματογράφο που είχε επιβάλει ο Μουσολίνι, των ιστορικών ταινιών, «λευκά τηλέφωνα»₂ , ταινίες προπαγάνδας, καλούσε τους κινηματογραφιστές να αντιληφθούν τη ζωή των νέων ανθρώπων γύρω τους και τη νέα πραγματικότητα όπως αυτή διαμορφωνόταν ως αποτέλεσμα του πολέμου και να την εκφράσουν στις ταινίες τους με ένα τρόπο που για πρώτη φορά ονόμασε «νεορεαλιστικό». Ο όρος υιοθετήθηκε από το σύνολο των αντικαθεστωτικών ιταλικών κινηματογραφιστών, περισσότερο σαν σύνθημα αντίστασης παρά σαν περιγραφικός όρος ενός αισθητικού κινήματος. Ένα χρόνο μετά (Ιούλιο 1943) το φασιστικό καθεστώς είναι έτοιμο να πέσει οριστικά αν και παρατείνει την παράδοση του, εγκαθιδρύοντας στην πόλη Σαλό την κυβέρνηση των 120 ημερών ( ιστορικό γεγονός που ενέπνευσε τον Pier Paolo Pasolini να γυρίσει μια από τη σημαντικότερες ταινίες-κριτικές πάνω στο φασισμό) . Μαζί με την κατάρρευση του φασισμού , καταρρέει και ο κινηματόγραφος που είχε επιβληθεί από αυτόν. Η Cinecitta₃ είναι πια στρατόπεδο προσφύγων και έχει χαθεί ανεπιστρεπτή η λάμψη της Βενετσιάνικης Μόστρας ₄ . Μέσα σε αυτό το κλίμα ο σκηνοθέτης Αλμπέρτο Λατουάντα γράφει : «Ώστε λοιπόν φοράμε κουρέλια; Ε, ας δείξουμε τα κουρέλια! Είμαστε νικημένοι; Ας δείξουμε τις πληγές μας». Η συνολική οικονομική καταστροφή δημιουργεί ένα καινούριο κινηματογραφικό είδος, αυτό του ιταλικού νεορεαλισμού. Τα στούντιο έχουν καταστραφεί και οι κινηματογραφιστές δεν έχουν παρά μόνο μια κάμερα στο χέρι για να γυρίσουν αυτό που θέλουν, έτσι αναγκάζονται να βγουν στους δρόμους και να γυρίσουν την σκληρή πραγματικότητα μακριά από κάθε είδος ρομαντισμό. Πρωταγωνιστικό ρόλο στις ταινίες παίζουν πια οι καθημερινοί άνθρωποι και η δυσκολία με την οποία επιβιώνουν και όχι οι ίντριγκες της αστικής τάξης. Οι ήρωες των ταινιών δεν έχουν καμιά ένδειξη ηρωισμού. Είναι ήρωες που καταλήγουν ακόμα και σε «παράνομες» πράξεις απλά γιατί πρέπει να ζήσουν αυτοί και οι οικογένειες τους. Σαν κινηματογραφικό είδος ξέφυγε από την λογική της απλής διασκέδασης των μαζών, όπως ήταν ο κινηματογράφος που εγκαθίδρυσε ο Μουσολίνι. Αντιθέτως πέρασε στο πλευρό του απλού ανθρώπου προσπαθώντας να δείξει την αγωνία του για επιβίωση μέσα στην κατεστραμμένη από τον πόλεμο και τον φασισμό Ιταλία.

Βέβαια, ο ιταλικός νεορεαλισμός αποτελεί ένα κίνημα στην τέχνη και όχι μια κινηματογραφική σχολή, το οποίο σημαίνει ότι παρατηρούνται αρκετές τεχνικές διαφορές ανάμεσα στις ταινίες που μπαίνουν κάτω από τον τίτλο αυτού του κινήματος. Μερικά κύρια χαρακτηριστικά παραμένουν ίδια στις περισσότερες ταινίες. Πρώτον τα γυρίσματα γίνονται μόνο σε εξωτερικούς χώρους που συνεπάγεται την χρησιμοποίηση φυσικού φωτισμού και σκηνικών. Επίσης για να αποδώσουν οι κινηματογραφιστές καλύτερα την πραγματικότητα χρησιμοποιούν ερασιτέχνες ηθοποιούς. Άλλο βασικό χαρακτηριστικό που παρατηρείται είναι ότι ο τρόπος η κινηματογράφησης έχει περάσει σε ένα κυρίως ντοκιμαντερίστικο τρόπο καταγραφής της πραγματικότητας. Το σημαντικότερο όμως στοιχείο του ιταλικού νεορεαλισμού ήταν η καινούρια αντίληψη για το μοντάζ που ταύτιζε τον πραγματικό με τον φιλμικό χρόνο. Το σημαντικότερα ρόλο στην θεωρητικοποίηση αυτόν το τεχνικών χαρακτηριστικών έπαιξε ο σεναριογράφος-θεωρητικός και ηγετική φυσιογνωμία του νεορεαλιστικού κινήματος Cesare Zavattini. Ο οποίος σε μια συνέντευξη του εξηγεί καθαρά την καινούρια αντίληψη για το μοντάζ : «Ο σεβασμός της πραγματικότητας είναι επίσης σεβασμός της πραγματικής διάρκειας που συντελείται μια πράξη, ένα γεγονός. Πρέπει να εμβαθύνουμε, να αναλύσουμε περισσότερο το περιεχόμενο της παρούσας στιγμής. Υπάρχει ολόκληρος κόσμος μέσα σ’ ένα και μοναδικό πραγματικό λεπτό ανθρώπινης οδύνης».

Στη δεκαετία του 1950 η νέα γενιά σκηνοθετών (Fellini, Antonioni) άρχισε να επικεντρώνεται στα εσωτερικά ακόμα και μεταφυσικά προβλήματα του ατόμου και όχι στις κοινωνικές συνθήκες. Αυτή η στροφή των σκηνοθετών μαζί με την επίθεση της χριστιανικής δημοκρατίας που είχε αρχίσει να δυναμώνει στην Ιταλία οδήγησαν στο τέλος αυτού του κινήματος. Είχε προλάβει όμως να επηρεάσει μεγάλο κομμάτι του παγκόσμιου κινηματογράφου έτσι ώστε να χαρακτηριστεί από πολλούς θεωρητικούς και να θεωρείτε έως και σήμερα το σημαντικότερο κίνημα στον κινηματογράφο.

1. Με τον όρο κίνημα στον κινηματογράφο αναφερόμαστε σε ένα σύνολο ταινιών που έχουν κοινή κοινωνική αφετηρία και εξυπηρετούν τον ίδιο κοινωνικό ή πολιτικό σκοπό χωρίς να έχουν απαραίτητα ίδια τεχνικά χαρακτηριστικά . Σχολή ονομάζουμε όταν οι ταινίες υπακούουν σε συγκεκριμένες τεχνοτροπίες.

2. «Λευκά Τηλέφωνα» ονομάστηκαν οι ιταλικές ταινίες που ασχολούνταν κυρίως με ίντριγκες της αστικής τάξης. Οι σκηνοθέτες σε αυτές τις ταινίες τοποθετούσαν λευκά τηλέφωνα ως ένδειξη πλούτου και ευημερίας. Συνήθως γυρνούσαν σκηνές κατά τις οποίες γινόντουσαν μελοδραματικοί διάλογοι μέσω αυτών των τηλεφώνων.

3. H Cinecitta είχε ιδρυθεί το 1937 από τον Μουσολίνι . Ήταν ένα σύμπλεγμα 16 μεγάλων στούντιο στα περίχωρα της Ρώμης. Σκοπός του Μουσολίνι ήταν να δημιουργήσει το αντίπαλο δέος του Hollywood αντιλαμβανόμενος τον τεράστιο ρόλο που μπορεί να παίξει ο κινηματογράφος στη χειραγώγηση των μαζών.

4. Η Μόστρα της Βενετίας ήταν το πρώτο κινηματογραφικό φεστιβάλ του κόσμου που ιδρύθηκε και αυτό από τον Μουσολίνι το 1932.

Ρώμη, Ανοχύρωτη πόλη

2010-03-04T15:55:00.003+02:00

Αφιέρωμα: Roy Andersson

2009-12-03T23:35:00.000+02:00

Τετάρτη 9/12 : Τραγούδια από τον 2ο όροφο

Roy Andersson - Εσείς, οι ζωντανοί

2009-12-03T23:31:00.001+02:00

«Εσείς οι ζωντανοί». Μια πραγματικά αντισυμβατική δραματική κωμωδία.Ο Άντερσον ''συνθέτει'' μια εφιαλτική και όμως... ρεαλιστική πραγματικότητα μέσω των ονείρων των ηρώων στα σαφώς ορισμένα κάδρα του υπό τον ήχο του τρομπονιού , τους φυσικούς ήχους των κεραυνών και των ήχων των αεροπλάνων μετά από ... πολεμική επιδρομή.

Με το ισοπεδωτικά ευφυές χιούμορ της, η ταινία αυτή προβάλλοντάς μας τους εφιάλτες και τα όνειρα διαφορετικών ανθρώπων αναπαριστά τέλεια τη δυστυχία που ελλοχεύει στις ζωές μας, χωρίς όμως να κουράζει το θεατή. Οι ‘ζωντανοί’ του Ρόι Άντερσον είναι κωμικοτραγικές φιγούρες ενός κοινωνικοπολιτικού συστήματος δικαστικής, νομοθετικής και στρατιωτικής εξουσίας, που ενώ εγγυάται ευημερία, όπως στη Σουηδία, εν τέλει νομοτελειακά απομυζεί και αλλοτριώνει, λόγω της τεχνοκρατικής , και εντελώς αποξενωμένης από το ανθρώπινο στοιχείο, φύσης του. Ο άνθρωπος όταν δεν παράγει, δεν δημιουργεί. Κι ακόμη κι όταν η εργασία του είναι ενταγμένη στην αλυσίδα της παραγωγής, αλλά στα πλαίσια ενός συστήματος όπου η συμμετοχή του στην παραγωγή είναι αποκομμένη από το αποτέλεσμά της,τότε το στοιχείο της δημιουργίας, που έχει εξορισμού απελευθερωτικό χαρακτήρα για τον άνθρωπο εκμηδενίζεται, και τελικά ο άνθρωπος σταδιακά αλλοτριώνεται.

“Tomorrow is another day” είναι μια φράση που επαναλαμβάνεται πολύ συχνά στην ταινία. Επαναλαμβάνεται μηχανικά, γίνεται και αυτή κομμάτι μιας ρουτίνας, και φαντάζει έτσι ως κάτι το οξύμωρο. Για τους ήρωες του Ρόι Άντερσον ακόμα και τα όνειρα ή οι εφιάλτες τους, ενώ αποτελούν έκφραση του φόβου τους ή της ανάγκης τους για διαφυγή, τους ωθούν στη μιζέρια και την παραίτηση, στην απόλυτη ''υπαρξιακή'' αδράνεια. Το όνειρο εδώ χάνει το ''μπονιουελικό'' του χαρακτήρα και μετατρέπεται σε κάτι που προσεγγίζει την πραγματικότητα, ίσως σε μια πιο αληθινή και αυθεντική αναπαράστασή της. Ακόμα και η τέχνη και οι αισθήσεις εδώ έχουν αλλοτριωθεί, εκμηχανιστεί, πάψει (όπως και τα όνειρα) να είναι εκδηλώσεις αντικομφορμισμού και ελευθερίας : προσέξτε τον τρόπο που παίζουν μουσική οι ήρωες και από την κυνική συμεπριφορά δύο ''φιλότεχνων'' σε ένα ηλικιωμένο εργαζόμενο.

Και μόνο ο τίτλος προδίδει την αποστασιοποίηση του σκηνοθέτη από τους ήρωες της ταινίας του, οι οποίοι είναι ως επί το πλείστον μικροαστοί, παγιδευμένοι στην ίδια τους τη μιζέρια και παραίτηση από τη ζωή. Η αποστασιοποίησή του αυτή εκφράζεται δημιουργικά και από τη σκηνοθετική του προσέγγιση. Τα πλάνα του είναι αποστασιοπιοημένα, μηχανικά, σταθερά και ακίνητα. Προσδίδουν μια συνολική και ομογενοποιημένη ''εικόνα'' και ένα στοιχείο καταγραφής και παρατήρησης (στοχεύουν στο να μας θέσει στο ρόλο του παρατηρητή) . Η κάμερα δεν εστιάζει σε πρόσωπα, δεν ακολουθεί τις κινήσεις των ηθοποιών παρά σε ελάχιστα σημεία, όπου είναι απολύτως απαραίτητο. Οι ήρωες είναι όλοι ίδιοι επί της ουσίας γιατί όσο και αν διαφέρουν οι αναζητήσεις ,τα μέσα και οι τρόποι εκδήλωσης της ψυχοσυναισθηματικής τους κατάστασης, συνθέτουν απλώς ένα διαφορετικό πορτρέτο του ίδιου προσώπου. Όπως είπε και ο ίδιος ο Άντερσον «Η ταινία μου σπάει την κλασσική αφηγηματική δομή, με σκοπό να αναπτύξει ένα μωσαϊκό πεπρωμένων…».και αυτό ακριβώς κατορθώνει, δημιουργεί ένα ομογενοποιημένο μωσαΪκό ανθρωπίνων καταστάσεων στο οποίο οι ήρωες χάνουν τη μοναδικότητα της υπαρξής τους.

Τα πανέμορφα (στα πλαίσια του γκροτσέσκ) κάδρα , η πολύ φροντισμένη φωτογραφία της ταινίας, σε συνδυασμό με την τάξη και την αρμονία που διέπει τα πλάνα έρχεται σε αντίθεση με την εσωτερική δυσαρμονία των ανθρώπων και την αταξία που συνολικά επικρατεί.

Και το τέλος της ανατρεπτικής αυτής ταινίας επεισέρχεται με μια ακόμα ανατροπή. Ως από μηχανής θεός , έρχεται μια ''πολεμική επιδρομή'' , μια δράση ενάντια στην περιρέουσα αδράνεια, κάτι που υποννοείται πως όλοι κοιτούν από τα παράθυρά τους (φαινομενικά με αγωνία αλλά κατά βάθος με προσμονή!)

Άλλωστε όπως εύλογα το έθεσε και ο δημιουργός σε συνέντευξη του: «Πως ξοδεύουμε το χρόνο μας στη Γη; Δείχνω παραδείγματα ανθρώπινης συμπεριφοράς και ελπίζω το αποτέλεσμα να είναι χιουμοριστικό. Όμως οι εξιστορήσεις μου είναι το ίδιο λυπηρές, γιατί η ίδια η ζωή είναι το ίδιο τραγική διότι όλοι θα πεθάνουμε μια μέρα. Προς το τέλος της ζωής μας μπορεί να συνειδητοποιήσουμε τα λάθη μας. Το φιλμ δεν θέλει να κάνει τους θεατές να νιώθουν ένοχοι, απλά τους προσκαλεί να αναρωτηθούν πως θα περάσουμε τον προσωπικό μας χρόνο… Αυτή η ταινία μου διαπραγματεύεται πιο απτά ερωτήματα όπως: πως συμπεριφερόμαστε στους άλλους. Η ταινία διαθέτει 50 αλλόκοτες σκηνές με χαρακτήρες που επαναλαμβάνονται συχνά σε μπουρλέσκ καταστάσεις. Το «Υou The Living» αποτελεί μια φάρσα για την ανθρώπινη κατάσταση. Το χιούμορ μας σώζει από την πολυπλοκότητα της ζωής».

Η ταινία αυτή είναι μια «φάρσα», ένας .. «βομβαρδισμός» ενάντια τους θεσμούς και τα συστήματα που μας καταπιέζουν και τελικά ενάντια τους εαυτούς μας.

Πέτρος - Φρίντα – Χάρης – Χριστόφορος

The Big Lebowski

2009-12-03T23:30:00.000+02:00

The Big Lebowski

Μία ηθογραφία της σύγχρονης Αμερικής

Ο Μεγάλος Λεμπόφσκι προϋποθέτει την ύπαρξη ενός Μικρού Λεμπόφσκι. Μεγάλος και μικρός όμως σε τι; Είναι εξίσου εύκολο να πούμε ότι Μεγάλος Λεμπόφσκι είναι ο φαινομενικά πανίσχυρος και Μικρός το ρεμάλι ή ότι Μεγάλος είναι ο «Μάγκας» (the Dude) και Μικρός ο μοναχικός, δειλός και δήθεν πλούσιος. Αυτό καθορίζεται από τον τρόπο που βλέπουμε και κρίνουμε τα πράγματα -από την οπτική μας. Και στις ταινίες των αδερφών Κόεν αυτή η οπτική είναι ο δικός τους μοναδικός κι απίστευτα σαρκαστικός τρόπος που βλέπουν τη σύχρονη αμερικάνικη κοινωνία.

Ένα χαρακτηριστικότατο συνήθειο των «μικρών» (ή «μεγάλων» μήν ξαναλέμε τα ίδια) αυτής της κοινωνίας, δηλαδή των αποκαλούμενων αλητών ή τελειωμένων ή κουρελιών ή λούμπεν ή ρεμαλιών ή τεμπελόσκυλων ή απλά «χαλαρών» νέων και άλλα πολλά, είναι η μόνιμη χρήση μεταξύ τους της λέξης Dude (μάγκα ή κολλητέ ή φίλε ή ψηλέ, μάλλον δεν υπάρχει ακριβής αντιστοιχία με ελληνική λέξη). Σαν να είναι κάτι που τους χαρακτηρίζει όλους άλλα και κάτι που όλοι θέλουν από τους γύρω τους (εξού και το Undude που χρησιμοποιείται στην ταινία χαρακτηρίζοντας τον μή χαλαρό ή τον μη ξηγημένο) ώστε να αντιμετωπίζουν τις καταστάσεις «χαλαρά...». Στην ταινία η λέξη Dude αποκτά σάρκα και οστά, χωρίς υπερβολή, και έχουμε για πρώτη φορά έναν ήρωα (πιο αντι-ήρωας δεν γίνεται) που αυτοσυστήνεται ώς Dude.

Πρώην χίπης, αλκοολικός και χασικλής, ειρηνιστής και τεμπελχανάς, καλοπερασάκιας και παράσιτο, άεργος κι όχι άνεργος, νοιάζεται και υπομένει… Ανέχεται τα πάντα. Αυτός είναι ο Dude. Η αστειότητα συνυπάρχει με την τραγικότητά του. Είναι από μόνος του ένα σατυρικό στοιχείο. Αυτό είναι και το βασικό χαρακτηριστικό της ταινίας και της λογικής που έχουν οι Κόεν. Το πώς οι αστείες καταστάσεις και ατάκες και τα αστεία πρόσωπα, κρύβουν αλλά τελικά αποκαλύπτουν την τραγικότητά τους, τα αδιέξοδά τους, την ανυπαρξία τους. Το πώς η κωμωδία τους είναι στην ουσία της δράμα.

Ακόμη τραγικότερη φιγούρα είναι ο κολλητός του Dude: ψυχωτικός βετεράνος του

Βιετνάμ, περήφανος και πληγωμένος, απόλυτος αλλά ευαίσθητος και κρυφοφασίστας. Φτιάχνει δικούς του κανόνες για τη δική του ισορροπία και νιώθει την ανάγκη να είναι υπεύθυνος. Είναι ο Αμερικάνος που πολέμησε στο Βιετνάμ κι είδε τους φίλους του να σκοτώνονται, για να μπορεί να απολαμβάνει τον καφέ του στο μπαρ, όπως αυτός γουστάρει, και που πάντα κουβαλάει κι ένα όπλο (εξάλλου είναι νόμιμο) για να μπορεί να επιβάλλεται. Καμία σχέση με τον Dude, κι όμως κολλητοί. Σαν παντρεμένο ζευγάρι. Συνεχώς μαλώνουν αλλά σταθερά νοιάζονται ο ένας για τον άλλο. Και πάντα ο ένας παρασέρνει τον άλλο στη βλακεία του. Ο εγωιστής κι ο ανεκτικός. Ο ενεργητικός κι ο παθητικός. Ο «ψευτοεβραίος» στρατόκαυλος κι ο άθεος (?) χίπης. Προσέξτε επίσης ότι τελικά δεν βλέπουμε κανέναν από τους δύο την ώρα που παίζει bowling, παρόλο που όλα γίνονται γύρω από αυτό.

Τρίτη ρόδα στο όχημα της παράνοιας ο πραγματικά ηλίθιος και πάντα καλοπροαίρετος και αφελής Ντόνι. Μακράν το πιο αμέτοχο και τραγικότερο πρόσωπο στο έργο, με την πιο αδύναμη προσωπικότητα. Οι μόνες στιγμές που «πράττει» είναι οι στιγμές ρίψης στο bowling (πρέπει να γίνει ξεχωριστή ανάλυση αυτού του μοναδικά αμερικάνικου “αθλήματος”…) και τη μέρα που δεν κάνει strike, απλά πεθαίνει. Είναι ο Αμερικάνος της αποβλάκωσης και της αποχής.

Πληρωμένοι τραμπούκοι, μηδενιστές τυχοδιώκτες, αξιολύπητοι πλούσιοι, μεγιστάνες της πορνοβιομηχανίας, φεμινίστριες υποκλοπείς υγειούς σπέρματος, ελιτιστές και παρακμιακοί «καλλιτέχνες», μπόουλερς ειρηνιστές, μπόουλερς παιδεραστές, μπάτσοι καλοπροαίρετοι, μπάτσοι εκνευρισμένοι, μπάτσοι με χιούμορ, σερίφηδες φασίστες, dude-ικοί σωφέρ και ευγενέστατα ηλίθιοι μπάτλερ, ντετέκτιβ wanna-be μπάτσοι, κυριλέ κοράκια και χαζοχαρούμενες πορνοστάρ, ολοκληρώνουν το μωσαϊκό της Αμερικής που παρουσιάζουν οι Κόεν. Η ιστορία και η πλοκή παίζουν απλά το ρόλο ενός άξονα σύνθεσης αυτού του μωσαϊκού, χωρίς να έχουν καμία ιδιαίτερη σημασία ή νόημα, όπως και στις περισσότερες, αν όχι σε όλες, τις ταινίες τους. Ακόμη κι ο αφηγητής της ιστορίας έχει μεγαλύτερη σημασία από την ίδια: ένας καουμπόης που φαίνεται να’ναι ο αντίστοιχος dude της Άγριας Δύσης (διαχρονική η χαλαρή αντιμετώπιση των πραγμάτων;) και παύει την αφήγηση για να συμβουλέψει τον dude (η συνείδησή του ίσως;)...

Από την ηθογραφία περνάμε στον «εκλαϊκευμένο» σουρρεαλισμό που επιστρατεύουν οι Κόεν στα όνειρα που βλέπει ο Dude όποτε δέχεται ένα γερό χτύπημα από γροθιά ή ένα υπνωτικό στο ποτό του. Ερχόμαστε σε άμεση επαφή με το χαοτικό υποσυνείδητο του αντι-ήρωα, διαμορφωμένο από τη σχιζοφρενική πραγματικότητα γύρω του. Είναι αδύνατη και ανούσια η περιγραφή αυτών των ασύλληπτων σκηνών. Ειδικά η μίνι-ταινία Gutterballs που ονειρέυται τον εαυτό του πρωταγωνιστή είναι από τους βασικούς λόγους που ο Μεγάλος Λεμπόφσκι έφτασε να γίνει μια από τις πραγματικά κάλτ ταινίες των τελευταίων δεκαετιών.

Όλα τα παραπάνω σε καμία περίπτωση δεν φτάνουν για να περιγράψουν την ιδιοφυϊα αυτής της ταινίας, αλλά είναι κι όλα τα υπόλοιπα που σου προκαλεί στην πρώτη ή και στη δέκατη θέασή της κι αυτό το γλυκόπικρο αίσθημα που πάντα σου αφήνει στο τέλος που δεν μπορούν να εκφραστούν με λόγια.

Κώστας – Χάρης – Χριστόφορος

The Big Lebowski προβολή + Party στο στέκι του Βιολογικού

2009-11-24T15:50:00.004+02:00

Παρασκευή 27/11 21.00 Αιθ.Α31 Σ.Θ.Ε

BARTON FINK

2009-11-16T14:32:00.003+02:00

-το κείμενο εκφράζει προσωπικές

απόψεις μέλους της ομάδας-

Πολιτική κριτική στο Hollywood και υπαρξιακή αυτοκριτική των Κόεν

«Ο κινηματογράφος του δημιουργού (Cine d’auteur)», όπως αναφέρεται στη θεωρία του κινηματογράφου, είναι ο κινηματογράφος (οι ταινίες) στον οποίο ο σκηνοθέτης έχει τον πλήρη έλεγχο του έργου, γράφει ή συμμετέχει ο ίδιος στη συγγραφή του σεναρίου, ώστε τελικά η ταινία του να αποτελεί αντανάκλαση της δικής του αντίληψης για τον κόσμο. Μάλιστα, στον επίσημο γαλλικό όρο auteur σημαίνει συγγραφέας. Φεύγουμε έτσι από την αντίληψη που θέλει τον σκηνοθέτη απλώς διευθυντή (director κατά τους Αμερικάνους) των ηθοποιών και της ταινίας ή “πραγματοποιό” (realisateur κατά τους Γάλλους) ενός σεναρίου και περνάμε στην αντίληψη ότι αν θέλουμε τα κινηματογραφικά έργα να είναι έργα τέχνης, πρέπει να αποτυπώνουν τις ιδέες και τα συναισθήματα του δημιουργού τους. Διάσημα παραδείγματα αυτού του κινηματογράφου είναι: Τσάρλι Τσάπλιν, Άλφρεντ Χίτσκοκ, Ζαν Ρενουάρ, Όρσον Ουέλς, Στάνλει Κιούμπρικ, Αντρέι Ταρκόφσκι, Ντέιβιντ Λύντς κ.α. μεγάλοι σκηνοθέτες.

Από νομικής πλευράς, στον κινηματογράφο του δημιουργού, ο δημιουργός είναι κι ο βασικός «πνευματικός» ιδιοκτήτης του έργου, αυτός δηλαδή που έχει το μεγαλύτερο έλεγχο όσον αφορά τα πνευματικά δικαιώματα της ταινίας και την εκμετάλλευσή του έργου του. Και εδώ έρχεται η σύγκρουση με τη λογική του Hollywood ως παραγωγού κινηματογράφου, όπου ο παραγωγός (περισσότερο επενδυτής επί της ουσίας παρά παραγωγός) έχει τον έλεγχο του παραγόμενου έργου, επιλέγει και καθοδηγεί σενάρια που θεωρεί ότι θα φέρουν κόσμο ώστε να έχει σίγουρο οικονομικό κέρδος, και επιλέγει διευθυντές (directors) για την υλοποίησή τους, χωρίς να θέλει πόσο μάλλον να απαιτεί από τους δημιουργούς να εκφράζεται στην ταινία η αντίληψή τους για τον κόσμο. Εννοείται ότι το έργο καταλήγει να είναι πνευματική ιδιοκτησία της παραγωγού εταιρείας, που έχει και τον απόλυτο έλεγχο στην εκμετάλλευσή του.

Σ’αυτήν την κόλαση, όπως θα μπορούσε να παρομοιαστεί το Hollywood, εισέρχεται ο εβραίος καλλιτέχνης Barton Fink στην ομώνυμη ταινία των Κόεν, εν έτει 1941(!), όταν του γίνεται πρόταση να γράψει σενάριο για κινηματογράφο, μετά από ένα επιτυχημένο θεατρικό του έργο. Ο ίδιος όμως έχει ένα δικό του όραμα για το θέατρο και τον κινηματογράφο, που δε χωράει στα καλούπια αυτά: τέχνη για τον «ανθρωπάκο» (common man) που όλοι είμαστε ή βλέπουμε παντού γύρω μας. Για τα δικά του προβλήματα, τα υπαρκτά: τη φτώχεια, την καταπίεση, την ασημαντότητά του... Τέχνη για το λαό. Όχι τέχνη που συγκινεί ή ψυχαγωγεί απλά το λαό, με ιστορίες πολύ μακρινές και ουτοπικές προς αυτόν. Ήδη βλέπουμε μια μεγάλη αντίφαση που θα ταλαιπωρήσει τον ήρωα:

τι σχέση έχει αυτό το όραμα με τα συμφέροντα του Hollywood; Τι σχέση έχει η ανάγκη ενός καλλιτέχνη να εκφράσει την αντίληψή του με την ανάγκη του κεφαλαίου να πολλαπλασιαστεί;

Σ’αυτήν την αντίφαση προστίθεται και ένα περισσότερο εσωτερικό αδιέξοδο του ανθρώπου που αυτοπροσδιορίζεται ή τιτλοφορείται ως “καλλιτέχνης”: η αδυναμία του να παραμερίσει το “εγώ” του και τον αφ’υψηλού ιδεαλισμό του προκειμένου να δει την πραγματικότητα κατάματα. Ότι δηλαδή ο “ανθρωπάκος” για τον οποίο τόσο θέλει να μιλήσει και βρίσκεται ακριβώς μπροστά του (και στη διπλανή πόρτα…), δεν είναι και τόσο ενδιαφέρον θέμα για να κάτσει να γράψει έργο, ούτε έχει και κανένα σπουδαίο βάθος η αντίληψή του, ούτε μπορεί να επαληθεύσει την εξιδανικευμένη εικόνα του “ανθρωπάκου” που φαντάζεται ο ίδιος ως ήρωα του έργου του. Απεναντίας, μαζί με τα βάσανα του, τις ελπίδες και τα όνειρά του, ο λαός κουβαλάει και τη μιζέρια του, την αγανάκτησή του και ένα απροδιορίστου κατεύθυνσης μίσος. Μπορεί να είναι μορφωμένος και συνειδητοποιημένος, μπορεί όμως να είναι και αγράμματος και ελάχιστα σκεπτόμενος. Είναι ικανός και για το καλύτερο και για το χειρότερο. Ο “ανθρωπάκος” του λαού είναι ένας εν δυνάμει επαναστάτης που θα εξεγερθεί ενάντια στους εκμεταλλευτές του και την ίδια στιγμή ένας εκκολαπτόμενος φασίστας που θα ακολουθήσει όποιον του παρουσιαστεί ως Σωτήρας.

Αυτές οι αντιφάσεις εγκλωβίζουν τον ήρωα σε μια σχιζοφρενή κατάσταση όπου δεν μπορεί να δημιουργήσει και οι παραισθήσεις του συναντούν το μαύρο χιούμορ, το σουρρεαλισμό και την νουάρ ατμόσφαιρα που χρησιμοποιούν οι Κόεν, δίνοντας ένα πραγματικά σπουδαίο έργο τέχνης. Δε σταματούν το σαρκασμό τους στην κόλαση των Hollywood-ιανών παραγωγών, συνεχίζουν και στους ελιτιστές καλλιτέχνες, που αποστασιοποιημένοι από τα πραγματικά προβλήματα του κόσμου, αυτοκαταστρέφονται και αλλοτριώνονται. Χρησιμοποιούν πολλούς σουρρεαλιστικούς συμβολισμούς της παγκόσμιας κατάστασης του ’41, με αναφορές στην άνοδο του φασισμού, στον αντισημιτισμό, στη συντηρητικοποίηση της Αμερικής, στο ναρκισσισμό των “καλλιτεχνών” κ.α. και δημιουργούν ένα κινηματογραφικό κλίμα εντελώς αντίστοιχο της “σκοτεινής” εποχής, των υπαρξιακών αδιεξόδων του ήρωα.

Και είναι σχεδόν αν όχι τελείως ξεκάθαρη η αυτοαναφορά και ο αυτοσαρκασμός τους: δύο Εβραίοι κινηματογραφιστές, που τους ανοίχτηκε η πόρτα του Ηοllywood μετά την επιτυχία του Blood Simple (1984) και έκτοτε φτιάχνουν ταινίες που ποτέ δε φτάνουν στη «λαϊκή» αποδοχή που τα στούντιο ζητούν, αλλά, ανεξαρτήτως προθέσεων, προσελκύουν μόνο το «σινεφιλ» κομμάτι. Παρόλα αυτά συνεχίζουν ακάθεκτοι, καθώς η αναγνώριση της «καλλιτεχνικής» τους προσφοράς από το ομώνυμο στερέωμα είναι πολύ μεγάλη. Ίσως είναι οι μόνοι που μπορούν και επιβιώνουν μέσα σ’αυτήν την ασυμβατότητα τέχνης και Hollywood.

Χ.Θ.

Αφιέρωμα: Αδερφοί Κοέν

2009-11-11T12:47:00.000+02:00

ΠΡΟΒΟΛΕΣ ΑΦΙΕΡΩΜΑΤΟΣ

11/11 : BARTON FINK

18/11: O BROTHER WHERE ART THOU?

25/11: THE BIG LEBOWSKI

Επίσης προτείνουμε τις ταινίες:
Μόνο αίμα, Το πέρασμα του Μίλλερ, Raising Arizona, Ο άνθρωπος που δεν ήταν εκεί, Fargo, Καμιά πατρίδα για τους μελλοθάνατους

Moon

2009-11-02T03:23:00.003+02:00

Metawan (Ματωμένη Αμερική) του John Sayles Download Link

2009-10-26T21:58:00.004+02:00

Μετά από πολύ καιρό , επιτέλους ανεβάσαμε την "Ματωμένη Αμερική" (Matewan) του John Sayles με τους υπότιτλους που είχαμε κάνει...
Επειδή οι υπότιτλοι είναι εξακοής παρακαλούμε για οποιαδήποτε λάθη βρείτε, να μας ενημερώσετε για να τα διορθώσουμε....Ευχαριστούμε...

Είναι αρχεία .rar που σημαίνει ότι χρειάζεστε το πρόγραμμα winrar ή winzip για να τα ανοίξετε...
Αφού κανετε download όλα τα αρχεία...αρκεί να κάνετε extract το part1....τα υπόλοιπα parts θα γίνουν αυτόματα.

Ορίστε και ένα link με όλα τα parts μαζεμένα..Matewan (Ματωμένη Αμερική) [1987]

Οι υπότιτλοι είναι στο τελευταίο part.
Σε περίπτωση που κάποιος έχει ήδη την ταινία και θέλει μόνο τους υπότιτλους....
...υπότιτλοι...

Death at a Funeral

2009-10-19T02:11:00.003+03:00

Συνεκδοχή, Νέα Υόρκη

2009-10-15T02:42:00.003+03:00

Συνεκδοχή*, Νέα Υόρκη
Υπάρχουν πολλοί άνθρωποι που θεωρούν ότι μια ταινία είναι στην ουσία μόνο το σενάριο της και ο ρόλος του σκηνοθέτη έγκειται στη σωστή μεταφορά και υλοποίηση του σεναρίου κι όχι σε κάτι παραπάνω από αυτό. Κι ενώ αυτή η αντίληψη υποτιμά τελείως όλους τους κινηματογραφιστές που με τα έργα τους μας έχουν πείσει ότι ο τρόπος και τα μέσα που θα χρησιμοποιηθούν για το γύρισμα ενός σεναρίου είναι ικανά όχι μόνο να εμβαθύνουν παραπάνω σε αυτό αλλά ακόμη και να το μεταλλάξουν, έρχονται σεναριογράφοι όπως ο Τσάρλι Κάουφμαν, να μας πείσουν για τη σημασία του έργου τους και του ρόλου τους.
Όλα τα σενάρια του Κάουφμαν για τον κινηματογράφο (Στο μυαλό του Τζον Μάλκοβιτς και Human Nature, Εξομολογήσεις ενός επικίνδυνου μυαλού, Adaptation, Αιώνια λιακάδα ενός καθαρού μυαλού) πριν από την τελευταία του ταινία (Συνεκδοχή,Νέα Υόρκη), φαίνεται να έχουν γραφτεί τόσο προσεκτικά και με τόσο αντισυμβατικό τρόπο σκέψης, που οι σκηνοθέτες τους πραγματικά απλώς υπάκουαν στην απίστευτη φαντασία του. Έπρεπε απλά να τον καταλάβουν καλά και να εικονοποιήσουν (sic) τις ιστορίες του με το βέλτιστο τρόπο. Σαν πολύ καλοί πολιτικοί μηχανικοί που αναλαμβάνουν τα σχέδια ενός πανέξυπνου και σαφέστατων σκοπών αρχιτέκτονα. Πόσο μπορεί όμως να συνεχιστεί αυτή η συνεργασία, όταν σε ένα σενάριό του Κάουφμαν, τις σκέψεις του μπορεί να τις κατανοήσει πλήρως μόνο ο ίδιος; Είναι η στιγμή που ο Κάουφμαν τα "σπάει" με τον Τζόουνζ -που είχε αρχικά αναλάβει να
σκηνοθετήσει το τελευταίο του σενάριο- και αποφασίζει ο ίδιος να αναλάβει και το ρόλο του σκηνοθέτη, για πρώτη φορά. Έτσι, η Συνεκδοχή αποτελεί μία απόλυτα δική του δημιουργία, που διατηρεί σε ακέραια μορφή το όραμά του.
Κάτι που μπορεί κάποιος να παρατηρήσει στο σύνολο του έργου του είναι ότι, παρόλο που τα σενάριά του δεν έχουν ομοιότητες στους χαρακτήρες, στις ιστορίες που αφηγούνται ή στις εικόνες που περιγράφουν, διακατέχονται από μια συνεχή παρουσία του φανταστικού στοιχείου, το οποίο συνυπάρχει με το πραγματικό, χωρίς να το αναιρεί. Το μοτίβο αυτό στην Συνεκδοχή συνεχίζεται, μόνο που εδώ το δίπολο πραγματικού-φανταστικού, παίρνει τη μορφή του διπόλου ζωή-τέχνη.
Για να κατανοήσουμε την καινούρια ταινία του Κάουφμαν θα πρέπει να εξετάσουμε αυτό το δίπολο. Η ζωή και η τέχνη είναι δυο έννοιες που βαδίζουν μαζί μέσα στο χρόνο. Δεν μπορεί να υπάρξει ζωή χωρίς τέχνη και αδιαμφισβήτητα τέχνη χωρίς ζωή. Γιατί η παραγωγή του έργου τέχνης απαιτεί την αλληλεπίδραση του δημιουργού με την κοινωνία μέσα στην οποία ζεί, διαφορετικά το έργο του θα είναι δημιούργημα αποκομμένο από την κοινωνία και χωρίς να μπορεί να επιδράσει πίσω σε αυτήν. Είναι δηλαδή η αντικειμενική πραγματικότητα κάτω από το υποκειμενικό πρίσμα του καλλιτέχνη. Έχουμε λοιπόν έτσι τη συνεχή αλληλεπίδραση ζωής και τέχνης μέσα στην εξέλιξη της ιστορίας.
Αυτό είναι που θέλει να αναδείξει και ο Κάουφμαν σε αυτήν την ταινία, χρησιμοποιώντας δυο εκπληκτικές μεθόδους. Πρώτον, με την συνεχή εναλλαγή των ρόλων σκηνοθέτη-ηθοποιού μέσα στο έργο που στήνεται το έργο, μπερδεύοντας τον θεατή για το ποιος είναι τελικά ο δημιουργός-σκηνοθέτης. Δεύτερον, δείχνοντας ότι το έργο που θέλει να γυρίσει ο σκηνοθέτης για την ίδια του τη ζωή καταλήγει να γίνει η ζωή του, χωρίς να μπορεί να έχει τον πλήρη έλεγχο ο ίδιος -όπως εξάλλου συμβαίνει και στονκαθένα από μας με τη ζωή του.
Σε ένα δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης, βλέπουμε ότι αυτή η κατάληξη του οράματος του ήρωα τηςταινίας, έχει ως βασικό αίτιο το ναρκισσισμό του ίδιου, που έρχεται ως συνέπεια των φόβων και τηςμοναξιάς του. Ο ίδιος ως δημιουργός, στη φάση της ζωής του που έχει χάσει τα αγαπημένα του πρόσωπακι αισθάνεται ότι κανείς δεν τον καταλαβαίνει, παύει να ενδιαφέρεται για την αποδοχή του έργου του απότο κοινό ή από τους κριτικούς τέχνης. Σε αντίθεση με πριν, που είχε φτιάξει τη ζωή του και τηνοικογένειά του, και τον ενδιέφερε πάρα πολύ η άποψη πχ της γυναίκας του, τώρα τον ενδιαφέρει μόνο ηικανοποίησή του προσωπικού οράματός του. Η απουσία του κοινού σε όλο το μεγαλεπίβολο εγχείρημάτου είναι ολοφάνερη στην ταινία και αναδεικνύει ακριβώς αυτό. Επιπλέον, ακριβώς επειδή δεν τονενδιαφέρει να σχολιάσει κάτι συγκεκριμένο ή να δείξει στον κόσμο τη δική του οπτική των πραγμάτων,στήνει απλά μία «επικίνδυνα» πιστή αναπαράσταση της ίδιας του της ζωής, που λειτουργεί σανκαθρέφτης της πραγματικότητας ο οποίος τον εγκλωβίζει σε έναν αέναο κύκλο αντανακλάσεων.
Ευτυχώς ο Κάουφμαν δεν έχει καθόλου τη λογική της απλής αναπαράστασης της πραγματικότητας και καταφέρνει να δώσει τόσα ερεθίσματα στο κοινό ώστε μία μόνο προβολή να μην είναι αρκετή. Ο ίδιος, σε συνέντευξή του, ισχυρίζεται ότι ήταν πρόθεσή του να φτιάξει την ταινία έτσι ώστε κάθε επόμενη θέασή της να δίνει καινούρια πράγματα στο θεατή. Κάνοντας μια σύγκριση του θεάτρου με τον κινηματογράφο, παρατηρεί πως μια βασική διαφορά είναι πως στο θέατρο η κάθε παράσταση του ίδιου έργου είναι διαφορετική τόσο για το κοινό όσο και για τους ίδιους τους συντελεστές της, λόγω της
αλληλεπίδρασης που έχουν κατα τη διάρκειά της. Αντίθετα, στον κινηματογράφο, το έργο είναι μία ολοκληρωμένη κι αμετάβλητη «κατασκευή» πάνω στην οποία δεν μπορεί να επιδράσει το κοινό αλλά μόνο να επηρεαστεί από αυτήν. Ο θεατής λαμβάνει ένα ρόλο παθητικό και τα καινούρια και διαφορετικά στοιχεία που λαμβάνει από κάθε επόμενη φορά που παρακολουθεί το ίδιο έργο, έχουν να κάνουν με τις δικές του σκέψεις και τα δικά του βιώματα. Κι επειδή αυτά βρίσκονται συνεχώς σε μία δυναμική κατάσταση στη ζωή του, είναι πολύ πιθανόν σε κάθε προβολή να βιώνει την ταινία με διαφορετικό τρόπο. Στην περίπτωση της Συνεκδοχής, η πολυπλοκότητα της ιστορίας ενεργοποιεί «εκβιαστικά» σχεδόν τις σκέψεις του θεατή καθόλη τη διάρκειά της, σε βαθμό τέτοιο που την επόμενη φορά που τη
λέπει, αυτές λειτουργούν ως αφετηρία για τις καινούριες σκέψεις του, πράγμα που εξασφαλίζει και το σκοπό του Κάουφμαν, δηλαδή κάθε φορά η ταινία του να βιώνεται αλλιώς. Εξάλλου ο ίδιος προτείνει στους θεατές να δουν την ταινία του τουλάχιστον 2η φορα.

Περικλής – Χάρης – Χριστόφορος

(*) Συνεκδοχή : το εκφραστικό-λογοτεχνικό σχήμα κατά το οποίο ένας όρος αντικαθίσταται από έναν άλλο, με τον
οποίο βρίσκεται σε σχέση γενικού προς ειδικό ή αντίστροφα. Η πιο συνηθισμένη μορφή συνεκδοχής είναι η χρήση
του μέρους αντί για το όλο (pars pro toto) ή του ενός αντί για τους πολλούς. Συνεκδοχή όμως είναι και το
αντίστροφο.
�� Μέρος αντί για όλο:
o Να βάλω ένα κεραμίδι πάνω απ’ το κεφάλι μου (εννοούνται σπίτι ολόκληρο, όχι μόνο στέγη, και να
καλυφθώ ολόκληρος, όχι μόνο το κεφάλι μου)
�� Όλο αντί για μέρος:
o Αμερική (για τις Η.Π.Α.)
�� Ένα για πολλά:
o Ο Έλληνας έχει φιλότιμο (εννοούνται όλοι οι Έλληνες)
�� Πολλά για ένα:
o Είμαστε της άποψης (όταν ο συγγραφέας εννοεί τον εαυτό του, πληθυντικός της μεγαλοπρεπείας)
�� Το είδος για το γένος:
o να βγάλω το ψωμί μου (εννοείται κάθε είδος τροφής)
�� Το γένος για το είδος:
o αυτό το πλάσμα (για έναν άνθρωπο)

Υ.Γ: ο ελληνικός τίτλος της ταινίας κατά την εταιρεία διανομής (Η Συνεκδοχή της Νέας Υόρκης) για άλλη
μια φορά πιο πολύ μπερδεύει το κοινό παρά το βοηθάει στην κατανόηση του έργου. Ο ξένος τίτλος είναι
Synecdoche, New York και εννοεί το έργο που στήνει ο θεατρικός σκηνοθέτης μέσα στη Νέα Υόρκη, σα να
είναι η συνεκδοχή, ως εκφραστικό σχήμα, περιοχή της Νέας Υόρκης, κι όχι ότι το έργο αποτελεί μια
συνεκδοχή της πόλης -που ούτως ή άλλως δε βγάζει και νόημα.

Καλή Κινηματογραφική Αρχή....

2009-10-11T23:58:00.003+03:00

Αφιέρωμα: John Cassavetes

2009-03-30T13:30:00.003+03:00

Σύντομο Βιογραφικό και Αμερικάνικος Ανεξάρτητος Κινηματογράφος

Γεννήθηκε στις 9 Δεκεμβρίου του 1929 στη Νέα Υόρκη από Έλληνες μετανάστες αλλά έζησε τα πρώτα παιδικά του χρόνια στην Ελλάδα. Γύρισε στην Αμερική στα 7 του, όπου πήγε σχολείο. σπούδασε στην Αμερικάνικη Δραματική Ακαδημία από πού αποφοίτησε το 1950. Τα πρώτα χρόνια δίδασκε ηθοποιία σε εργαστήρια στη Νέα Υόρκη. Ασχολήθηκε κυρίως με μια ιδιαίτερη τεχνική κατά την οποία ο ηθοποιός δεν προσπαθεί να μιμηθεί απλώς τα συναισθήματα αλλά προσπαθεί να τα βιώσει και ο ίδιος. Μέσα από αυτό το είδος ηθοποιίας γεννήθηκε και η ιδέα για την πρώτη ταινία του «Σκιές». Έπαιξε σε αρκετές ταινίες αλλά ιδιαίτερα γνωστός έμεινε για τις ταινίες τις οποίες ο ίδιος γύρισε. Γνωστότερες είναι τα «Πρόσωπα», «Μια γυναίκα εξομολογείτε», «Νύχτες Πρεμιέρες».
Στο παγκόσμιο κινηματογράφο έμεινε γνωστός και τιμάται μέχρι σήμερα ως ο «πατέρας» του σύγχρονου αμερικάνικου ανεξάρτητου κινηματογράφου. Με τον όρο ανεξάρτητος κινηματογράφος εννοούμε τον κινηματογράφο που δημιουργείτε έξω από τα μεγάλα στούντιο και τους κινηματογραφικούς κολοσσούς του Χόλυγουντ. Ο τρόπος παραγωγής ταινιών σε αυτά τα δύο είδη είναι τελείως διαφορετικός. Στο Χόλυγουντ το κυρίαρχο ρόλο στο πως θα γυριστεί η ταινία τον έχει η εταιρία παραγωγής. Είναι αυτή που δίνει τα λεφτά για να γυριστεί η ταινία και μόνος της σκοπός είναι να βγάλει λεφτά από αυτήν. Βρίσκει ένα σενάριο και μισθώνει ένα σκηνοθέτη για να το γυρίσει. Ουσιαστικά δηλαδή το σημαντικότερο κομμάτι του πάζλ για να γυριστεί μια ταινία , αυτό τού σκηνοθέτη , παίζει δευτερεύοντα ρόλο. Πρέπει να ακούει τις εντολές τις παραγωγής για το επιθυμητό τελικό αποτέλεσμα. Σε μια χώρα όπως η Αμερική με τόσο προηγμένο καπιταλισμό και ένα πανίσχυρο τραστ εταιριών παραγωγής δεν θα μπορούσαμε να περιμένουμε από το Χόλυγουντ ταινίες οι οποίες δεν θα απευθύνονται στις μεγάλες μάζες που πιστεύουν στο Αμερικάνικο όνειρο. Στον ανεξάρτητο κινηματογράφο όμως τον κύριο ρόλο στην δημιουργία της ταινίας τον έχει ο σκηνοθέτης. Είναι αυτός που ψάχνει παραγωγό για να γυρίσει την ταινία του. Είναι αυτός που έχει τον πρώτο και τον τελευταίο λόγο για το πώς θα γυριστεί η ταινία. Έτσι, ουσιαστικά μπορεί να γυρίσει ότι θέλει, ανεξάρτητα από την εμπορική επιτυχία που θα έχει.
Αυτό ακριβώς εκμεταλλεύτηκε ο Cassavetes και μπόρεσε στις ταινίες του να ξεφύγει από τις κυρίαρχες φόρμες και δομές του Χόλυγουντ εκείνης της εποχής. Στις ταινίες του , η πλοκή δεν αποτελεί τον αυτοσκοπό. Δηλαδή δεν φτιάχνει χαρακτήρες και διαλόγους για να βοηθήσουν στη σωστή ροή της πλοκής αλλά η πλοκή γεννιέται μέσα από τους διαλόγους και από τους αυτοσχεδιασμούς των ηθοποιών. Αυτή η αντιστροφή της φόρμας τελικά καταλήγει να είναι και «αντιστροφή» της πραγματικότητας. Οι χαρακτήρες του δεν είναι άνθρωποι που κυνηγούν το αμερικάνικο όνειρο, είναι άνθρωποι κατεστραμένοι από αυτό.

Π.Π

ΟΙ ΕΝΤΙΜΟΤΑΤΟΙ ΦΙΛΟΙ ΜΟΥ

2009-03-23T17:45:00.003+02:00

7o ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗΚΟΥΣ στο φυσικό

2009-03-22T18:02:00.002+02:00

Terry Gilliam - Ο βασιλιάς της μοναξιάς

2009-03-21T12:45:00.001+02:00

Η Νέα Υόρκη, όντας πόλη-σύμβολο των ΗΠΑ, χαρακτηρίζεται από όλα τα στοιχεία της σύγχρονης Αμερικής, θετικά και αρνητικά, και μάλιστα μεγενθυμένα. Είναι γεμάτη από όλων των ειδών τις κοινωνικές αντιθέσεις κι οι κάτοικοί της, σχηματίζουν δίπολα ομάδων που συνυπάρχουν κατά σχεδόν παρανοϊκό τρόπο. Άνεργοι και γιάπηδες, άστεγοι και ιδιοκτήτες πολυτελών υπερ-βιλών, εργάτες και βιομήχανοι, φοιτητές και χρηματιστές, καλλιτέχνες του δρόμου και παραγωγοί της τηλεόρασης και του ραδιοφώνου, τρελοί και «τρελοί».
Κι ο κινηματογράφος, ως τέχνη που καταγράφει και μεγενθύνει στοιχεία της πραγματικότητας, δε θα μπορούσε να μη διαπνέεται από αυτές τις αντιθέσεις, όταν πρόκειται για την πόλη της Νέας Υόρκης. Ένα από τα πιο διάσημα πάρκα του κόσμου, το Central Park, που βρίσκεται στην καρδιά της Νέας Υόρκης, δεν είναι μόνο μέρος ρομαντικών ειδυλλίων, ευχάριστων στιγμών και ιστοριών αγάπης, όπως μαθαίνουμε από τις εντελώς αντίστοιχες ρομαντικές κομεντί ή κωμικές τηλεοπτικές σειρές (αξέχαστος ο καφές στο Central Perk...). Είναι ταυτόχρονα και όχι αλλού ή έξω από αυτά, το μέρος συγκέντρωσης όλων των φτωχών και των αστέγων, των αποκλεισμένων και εξαθλιωμένων και των παρατημένων ηλικιωμένων, της λούμπεν αλητείας και των εμπόρων ναρκωτικών, όπως μαθαίνουμε –ευτυχώς!- από ταινίες όπως το The Fisher King (Ο βασιλιάς της μοναξιάς) του Terry Gilliam. (επίσης να δείτε οπωσδήποτε το I’m not Rappaport για αυτήν την κρυμμένη εικόνα του Central Park).
Αυτό το πάρκο, ως κοινός τόπος όλων αυτών των αντιθέσεων και καταστάσεων, γίνεται στην ταινία τόπος συνάντησης δύο εντελώς ετερόκλητων ανθρώπων: ένας πρώην διάσημος ραδιοφωνικός παρουσιαστής (Τζακ Λούκας) με έναν νυν τρελό άστεγο (Πάρυ). Η συνάντηση αυτή λειτουργεί ως απο μηχανής δύναμη στην ιστορία, διότι μέσω της μετέπειτα αλληλεπίδρασής τους, έρχεται στο φως η ιστορία που τους συνδέει, και που έχει καθορίσει την ζωή τους τα τελευταία χρόνια. Ο Τζακ Λούκας βλέπει μπροστά του το δημιούργημα μιας κοινωνίας γεμάτης από ανθρώπους ψυχικά διαταραγμένους, μόνους και καταπιεσμένους, που ο ίδιος αρνιόταν να δει από τη θέση που βρισκόταν και τελικά άθελα του λειτούργησε ως έμμεση αιτία για την τρέλα του Πάρυ. Ο Πάρυ, από την άλλη, βλέπει στον Τζακ το φίλο και σωτήρα που του λείπει, τον άνθρωπο που θα τον βοηθήσει να βρει το ιερό δισκοπότηρο (Holy Grail !!!) και τον ανεκπλήρωτό του έρωτα, που λειτουργεί ως μοναδική διέξοδος από την τρέλα του.
Ακολουθώντας την ατομική πορεία προς τη φήμη και τον πλουτισμό, ο πρωταγωνιστής, που λειτουργεί και ως σύμβολο όλης αυτής της νοοτροπίας, έχει σταδιακά χάσει την επαφή του με ό,τι άσχημο γύρω του, με την ίδια την κοινωνία στην ολότητά της, και έχει φτάσει να τη χλευάζει και να την υποτιμά, θεωρώντας αστείο ό,τι πρόβλημα έχει ο κόσμος, καθώς τον αφορά μόνο ο εαυτός του και η ικανοποίηση του ναρκισσισμού του (ο Γκίλιαμ σατυρίζει άψογα το δικό του ναρκισσισμό με μια αφίσα ταινίας του μέσα στην ταινία του). Η φαινομενική τελειότητα της ζωής του διαταρράσεται απότομα από την εντελώς πραγματική ασχήμια και παράνοια της κοινωνίας, όχι επειδή η ζωή του έτυχε κάποια στιγμή να συναντήσει την κοινωνία, αλλά επειδή εξαρτάται από την ίδια την κοινωνία και όλα τα προβλήματά της. Δεν είναι «η ζωή του», και «κάπου αλλού η κοινωνία» (όπως όταν έκανε εκπομπές), αλλά «η ζωή του μέσα στην κοινωνία» και σε πλήρη συνάρτηση με αυτή.
Είναι τρελός όποιος πιστεύει ότι ξεφεύγει από τα προβλήματα της κοινωνίας ακολουθώντας έναν ατομικό δρόμο που θα τον φτάσει υποτίθεται πάνω απ’αυτήν (Τζακ Λούκας), κι όποιος νιώθει μόνος απέναντι σε προβλήματα που δεν μπορεί να αντιμετωπίσει (Πάρυ), τρελλαίνεται. Η ίαση της τρέλλας θα έρθει μέσα από τη συλλογική αντιμετώπιση, που στην ταινία εκφράζεται εκπληκτικά μέσω της φιλίας και του έρωτα.

Χ.Θ.

Terry Gilliam - BRAZIL

2009-03-15T19:31:00.003+02:00

Δύο από τις εκπληκτικές δυνατότητες του κινηματογράφου είναι η δυνατότητα κατασκευής-γέννησης μιας «εικονικής» (με την έννοια ότι υπάρχει μόνο στην εικόνα) πραγματικότητας, όπως ακριβώς τη φαντάζεται ο δημιουργός της, και η παρουσίαση των ονείρων και των φαντασιώσεων με τρόπο εντελώς πραγματικό.
Οι φόβοι του Όργουελ για τη μελλοντική κρατική εξουσία και καταστολή, οι προβλέψεις του Χάξλεϋ για τη μηχανοποίηση του οργανισμού της κοινωνίας, ο κυνηγημένος από όλους ήρωας του Κάφκα, τα υποβλητικά πλάγια και χαμηλά πλάνα του Όρσον Ουέλς και ο ρομαντισμός του Σαίξπηρ, καθορίζουν και συναντούν τη σκηνοθετική ματιά του Γκίλιαμ, και το 1985 γεννιέται το Brazil.
Η πραγματικότητα που στήνει ο Γκίλιαμ δε βρίσκεται βέβαια στην εξωτική Βραζιλία. Βρισκόμαστε «κάπου στον 20ο αιώνα», όπως μας πληροφορεί η ταινία μόλις αρχίζει, και αποδεικνύεται αμέσως ότι ο Γκίλιαμ, 15 χρόνια πριν τελειώσει ο 20ος αιώνας, δε θέλει να μιλήσει για ένα απόμακρο μέλλον που φοβάται ότι έτσι όπως πάμε κάποτε θα έρθει, αλλά για το σήμερα. Για τη σύγχρονη Νέα Υόρκη, τη σύγχρονη Αμερική, τον σύγχρονο κόσμο, το σημερινό καπιταλισμό, την εποχή της ήττας.
«Δεν αντέχουν να βλέπουν τον αντίπαλο να κερδίζει. Αν αυτοί οι άνθρωποι απλά παίζαν το παιχνίδι, θα ήταν πολύ πιο κερδισμένοι στη ζωή.» Αυτα λέει ο Υπουργός Δημόσιας Τάξης της πραγματικότητας του Γκίλιαμ, αναφερόμενος στους τρομοκράτες που κάνουν βομβιστικές επιθέσεις, και χρησιμοποιεί την ύπαρξή τους, που η ίδια η κοινωνία σχεδόν αγνοεί, για την ίδρυση Υπηρεσίας Ανάκλησης Πληροφοριών (ανεύρεσης χαφιέδων καλύτερα), και την πλήρη ενίσχυση οποιουδήποτε μηχανισμού ελέγχου, παρακολούθησης και καταστολής. Είναι σαν να έβαλε ο Γκίλιαμ ένα παραμορφωτικό φακό πάνω από την κοινωνία που ζούμε σήμερα. Με το πρόσχημα του «πολέμου κατά της τρομοκρατίας» όχι απλώς καταργούνται στοιχειώδη και κεκτημένα δικαιώματα, αλλά στήνονται ολόκληροι πόλεμοι.
Το κράτος (εννοώντας την οργανωμένη δομή εξουσίας κι όχι το έθνος) φαίνεται να έχει πάρει ένα ρόλο όχι απλώς οργανωτή και ελεγκτή των κοινωνικών διεργασιών, αλλά μηχανής επιβολής μιας συγκεκριμένης ζωής, μιας συγκεκριμένης αντίληψης, περιστολής δικαιωμάτων και καταστολής διεκδικήσεων. Σε τελική ανάλυση, πρόκειται για πλήρη επιβολή των συμφερόντων της εκμεταλλεύτριας τάξης σε όλους τους εκμεταλλευόμενους. Κι αυτό αποτελεί δείγμα της κοινωνίας που βρισκόμαστε. Όπως έγραψε ο Φ.Ένγκελς (το 1894!): «Το κράτος δεν είναι καθόλου μια δύναμη που επιβλήθηκε στην κοινωνία απέξω. (...) Το κράτος είναι προϊον της κοινωνίας σε μια ορισμένη βαθμίδα εξέλιξης. Το κράτος είναι η ομολογία ότι η κοινωνία αυτή μπερδεύτηκε σε μιαν αξεδιάλυτη αντίφαση με τον ίδιο τον εαυτό της, ότι διασπάστηκε σε ασυμφιλίωτες αντιθέσεις, από τις οποίες δεν έχει τη δύναμη να απαλλαγεί. Και για να μη φθείρουν αυτές οι αντιθέσεις, οι τάξεις με τ’αντιμαχόμενα οικονομικά συμφέροντα, τον εαυτό τους και την κοινωνία σε ένα άκαρπο αγώνα, έγινε αναγκαία μια δύναμη, που φαινομενικά στέκει πάνω από την κοινωνία, για να αμβλύνει τη σύγκρουση, για να την κρατά μέσα στα όρια της «τάξεως». Και η δύναμη αυτή, που προήλθε από την κοινωνία, αλλά τοποθετήθηκε πάνω απ’αυτήν, που όλο και περισσότερο αποξενώνεται απ’ αυτήν, είναι το κράτος».
Αυτή η ολοκληρωτική εξουσία γεννά ένα περιβάλλον ζωής τελείως ψυχρό και μηχανικό, που με τη σειρά του δημιουργεί έναν έμφυτο πανικό και παραλογισμό στους ανθρώπους, που στην πλειοψηφία τους σταδιακά αλλοτριώνονται. Ακόμη κι αυτοί που κρατούνε αντιστάσεις σε ατομικό επίπεδο, συναντούν συνεχώς αδιέξοδα στην εκπλήρωση των επιθυμιών τους. Όπως ο ήρωας της ταινίας και η γυναίκα με την οποία είναι ερωτευμένος. Μοιάζουν και οι δύο να είναι ό,τι λογικό και αληθινό έχει μείνει σ’αυτόν τον κόσμο. Ο έρωτας τους, που ξεπηδά μέσα από τα όνειρα του πρωταγωνιστή, αποτελεί τρόπο διαφυγής από αυτήν την πραγματικότητα. Κι όταν αυτός μένει ανεκπλήρωτος, κλείνει η πόρτα διαφυγής κι ανοίγει η πόρτα της τρέλας. Είναι η στιγμή που ο Γκίλιαμ βουτάει κυριολεκτικά στο υποσεινήδητο του ήρωα. Ένα ταξίδι στην παλιά Βραζιλία...

Χ.Θ.

Terry Gilliam - Φόβος και παράνοια στο Λας Βέγκας

2009-03-15T19:29:00.003+02:00

«Αυτός που κάνει τον εαυτό του τέρας,
ξεφορτώνεται τον πόνο του να είναι άνθρωπος»

Αυτή είναι η φράση με την οποία ξεκινάει η ταινία, με την οποία μάλλον συμπυκνώνεται και όλο το νόημά της. Με έναν περίπου αντίστροφο, όμως, τρόπο. Ένας άνθρωπος, προκειμένου να αποφύγει μια πραγματικότητα η οποία του προκάλει προβλήματα και πόνο, είναι ικανός, στην προσπάθειά του να αμυνθεί, να κάνει τον εαυτό του να μην αισθάνεται τίποτα για όσα συμβαίνουν γύρω του.
Αμερική, αρχές του ’70. Ο πόλεμος στο Βιετνάμ δε λέει να σταματήσει, όλο και περισσότεροι νέοι σκοτώνονται ή γυρνάν ανάπηροι, χωρίς να ξέρουν καλά καλά τι ακριβώς είναι αυτό το οποίο πολεμούν, ενώ η πλειοψηφία όσων μένουν πίσω, όντας πολιτικά «ανάπηροι» μπροστά στα αδιέξοδα που συναντούν, καλούν τον κόσμο να αντιμετωπίσει τον πόλεμο κάνοντας έρωτα, συναυλίες και ναρκωτικά. Ήδη από τη δεκαετία του ’50, με αποκωρύφωμα τη μάυρη λίστα του ΜακΚάρθι, είχε κυνηγηθεί, χτυπηθεί, λογοκριθεί, εξοριστεί, οποιοσδήποτε σοβαρός πολιτικός και δομημένος αντίλογος σε ό,τι συνέβαινε στην Αμερική. Από κει και μετά, στο ήδη υπάρχον αδιέξοδο της καταπιεστικής ζωής στην Αμερική, ήρθε να προστεθεί το αδιέξοδο της πολιτικής δράσης και άποψης. Και σε μια συγκυρία όπως ο πόλεμος του Βιετνάμ, η πιο ριζοσπαστική δράση που υπήρχε ήταν κάποιες βομβιστικές επιθέσεις ολιγομελών οργανώσεων, σαν κραυγή απόγνωσης απέναντι σε αυτό που συνέβαινε.
Η αποφυγή της πραγματικότητας μέσα από άλλες διεξόδους, όπως η χρήση ναρκωτικών και ψυχοτρόπων ουσιών, ήταν για πολλούς, όπως και για τους ήρωες της ταινίας, σχεδόν αναπόφευκτη. Και έφτασε, από τρόπο αντιμετώπισης της πραγματικότητας, να γίνει και κουλτούρα μιας ολόκληρης γενιάς.
«Τώρα όλοι αγωνιζόμαστε να επιβιώσουμε. Τέρμα το σπιντάρισμα της δεκαετίας του ’60. Αυτό ήταν το μοιραίο τέλος στο τριπ του Τίμοθυ Λήρυ. Πουλούσε επέκταση της συνείδησης, χωρίς να σκέφτεται έστω και λίγο τη θλιβερή πραγματικότητα που περίμενε όσους τον είχαν πάρει στα σοβαρά. Τους παρανοημένους με το LSD, που νόμιζαν ότι αγοράζουν την ευτυχία με ένα τριπάκι. Αλλά η αποτυχία τους, είναι και δική μας. Αυτό που πήρε ο Λήρυ μαζί του είναι η ψευδαίσθηση που δημιούργησε. Μια γενιά σακατεμένων, αποτυχημένων αναζητητών, που ποτέ δεν κατάλαβαν την πλάνη της κουλτούρας του LSD. Την απεγνωσμένη υπόθεση ότι κάποιος ή κάποια δύναμη κρατάει το φως στο τέλος του τούνελ.», λέει ο ρεπόρτερ στο τέλος του βιβλίου του, στο οποίο βασίστηκε η ταινία του Γκίλιαμ.

Χ.Θ.

Αφιέρωμα: Terry Gilliam

2009-03-05T19:11:00.001+02:00

Λίγα πράγματα για τον Terry Gilliam...

Ο Terry Gilliam είναι ένας Αμερικάνος σκηνοθέτης, γεννημένος στην Μινεσότα το 1940, ο οποίος όμως απέκτησε από το 1968 και την βρετανική υπηκοότητα. Το 2006 απαρνήθηκε την αμερικάνικη υπηκοότητά του, κάτι που είχε σαν αποτέλεσμα να του επιτρέπεται η παραμονή στις ΗΠΑ μόνο για διάστημα 30 ημερών το χρόνο.
Αφού τελείωσε το σχολείο πήγε στο κολέγιο αρχικά για να σπουδάσει Φυσική, την οποία όμως παράτησε για να σπουδάσει σε σχολή Καλών Τεχνών, την οποία επίσης παράτησε για να σπουδάσει τελικά Πολιτικές Επιστήμες. Εκτός από τη σκηνοθεσία έχει ασχοληθεί και με τη συγγραφή σεναρίων, την ηθοποιία, τη δημιουργία animation, και την παραγωγή ταινιών.
Η ενασχόλησή του με τον κινηματογράφο ξεκινάει στην Αγγλία με τη συμμετοχή του στους Monty Python, οι οποίοι ήταν μια ομάδα 6 ατόμων, που ξεκίνησαν γυρίζοντας μια κωμική σειρά για την βρετανική τηλεόραση, το ‘Monty Python’s Flying Circus’, και στη συνέχεια κάποιες ταινίες (The Meaning of Life, Life of Brian κ.ά.). Η περίοδος δράσης των Monty Python αρχίζει από τα τέλη της δεκαετίας του 60 και φτάνει μέχρι και τις αρχές της δεκαετίας του 80. Ο Gilliam ξεκινάει ως συνεργάτης τους, ο οποίος απλά έκανε τα κομμάτια του animation στο Monty Python’s Flying Circus, και στη συνέχεια γίνεται πλήρες μέλος. Συμμετέχει όπως και τα υπόλοιπα μέλη στη συγγραφή των σεναρίων όλων των ταινιών που γύρισαν, κρατάει συνήθως μικρούς ρόλους ως ηθοποιός σε αυτές, και παίρνει μέρος και στο κομμάτι της σκηνοθεσίας σε κάποιες.
Στη συνέχεια, αφού διαλύθηκαν οι Monty Python, συνεχίζει να ασχολείται με τον κινηματογράφο, και γυρίζει πλέον τις δικές του ταινίες. Οι πρώτες δύο ταινίες του Gilliam είναι το ‘Jabberwocky’ (1977), και το ‘Time Bandits’ (1981), κωμωδίες στο ύφος των Monty Python, στις οποίες συμμετέχουν κάποια από τα μέλη των Monty Python, με έντονα στοιχεία παραμυθιού και φαντασίας, που διατηρούνται και στις επόμενες ταινίες του, είτε ως βάση σε ταινίες-παραμύθια που συνέχισε να γυρίζει, είτε ως μέσα για να αναδείξει την ψυχολογία των ηρώων του. Η επόμενη ταινία του, η οποία είναι ίσως η καλύτερη που έχει γυρίσει μέχρι σήμερα, είναι το ‘Brazil’ (1985), μια μελλοντολογική ταινία με εκπληκτική φουτουριστική αισθητική και έντονες επιρροές από Όρσον Ουέλς, Τζορτζ Όργουελ και Φρανζ Κάφκα. Μετά γυρίζει το ‘Adventures of Baron Munchausen’ (1988) (δική του μεταφορά του ομώνυμου παραμυθιού), το ‘Fisher King’ (1991), σχολιάζοντας την παράνοια της σύγχρονης Αμερικής, και το ‘Twelve Monkeys’ (1995), που είναι και η πιο γνωστή και εμπορικά επιτυχημένη ταινία του. Η επόμενη ταινία που γυρίζει είναι το ‘Fear and Loathing in Las Vegas’ (1998), μια ταινία ταξίδι στον κόσμο των ναρκωτικών και του εθισμού, κι ένα σχόλιο για τα αδιέξοδα της γενιάς του ’60 στην Αμερική. Στη συνέχεια γυρίζει το ‘The Brothers Grimm’ (2005), το οποίο στη συνέχεια αποκήρυξε γιατί η παραγωγή δεν τον άφησε να έχει τον τελευταίο λόγο στο μοντάζ και το τελικό αποτέλεσμα τον απογοήτευσε. Η τελευταία ταινία που έχει γυρίσει μέχρι σήμερα είναι το ‘Tideland’ (2005).
Μπορεί οι τελευταίες του προσπάθειες να μην ανταποκρίνονται στις προσδοκίες των θαυμαστών του σατυρικού του πνεύματος και της σχεδόν παρανοϊκής σκηνοθεσίας του, αλλά ιστορικά κατέχει μια πολύ σημαντική θέση ανάμεσα στους σκηνοθέτες του «άλλου» αμερικάνικου κινηματογράφου, στους δημιουργούς της «άλλης» Αμερικής.

Jim Jarmusch - Stranger than Paradise

2008-11-29T14:30:00.004+02:00

Αφιέρωμα στον Jim Jarmusch
Stranger than Paradise
(Πέρα από τον Παράδεισο)

Ηθοποιοί: John Lurie, Eszter Balint, Richard Edson, Cecillia Stark
Μουσική : Drew Kunin, John Lurie, Screamin Jay Hawkins
Διάρκεια : 95min

Η ταινία χωρίζεται δομικά σε τρεις πράξεις.
Πράξη πρώτη: Η Έβα( Eszter Balint) έρχεται από την Ουγγαρία και μένει προσωρινά στην Νέα Υόρκη με τον μακρινό ξάδερφο όπου δέχεται μια ψυχρή υποδοχή μέχρι να φύγει για το Κλίβελαντ Όπου θα μείνει με την θεία Λοτι (Cecillia Stark).
Πράξη δεύτερη :Ο Willie (John Lurie) με τον φίλο του Eddie (Richard Edson) αφού έχουν κερδίσει κάποια λεφτά στο πόκερ αποφασίζουν, ένα χρόνο μετά, να επισκεφτούν την ξαδέρφη που εν τω μεταξύ ζει το αμερικάνικο όνειρο έχοντας πιάσει δουλειά σε φαστφουντάδικο.
Πράξη Τρίτη: Οι τρεις αποφασίζουν να ταξιδέψουν στην Φλόριντα.

Στην συγκεκριμένη ταινία ο Jarmusch εξετάζει την μοναξιά του σύγχρονου ανθρώπου .Πιο συγκεκριμένα την αναλύει πάνω στους μετανάστες. Ομάδα ανθρώπων που σε όλες τις κοινωνίες αποτελούν μειονότητες και αντιμετωπίζονται ως ξένο κομμάτι μέσα στην ίδια την κοινωνία στην οποία ζούνε. Και φυσικά, που θα μπορούσε να το δείξει καλύτερα απ' ότι στην αμερικάνικη κοινωνία , η οποία είναι κατεξοχήν μια χώρα μεταναστών. Η Έβα ερχόμενη σαν μετανάστης δέχεται μια υποδοχή που την κάνει να νιώθει ανεπιθύμητη καθώς ο Willie δεν θέλει να την φιλοξενήσει ούτε προσωρινά. Η άφιξη της προδίδει την καταγωγή του , την οποία προσπαθεί να κρύψει, ακόμα και ο καλύτερος του φίλος δεν ξέρει από κατάγεται. Θέλει να φαίνεται όσο πιο αμερικάνος γίνεται προσπαθώντας να αποφύγει τον κοινωνικό αποκλεισμό. Το Αμερικάνικο σύστημα τα καταφέρνει περίφημα. Εξαναγκάζει τους μετανάστες να χάσουν την πολιτισμική τους ταυτότητα έτσι ώστε να δημιουργήσουν ένα “έθνος” που απλώς πιστεύει στο αμερικάνικο όνειρο(μπορείς και μόνος σου αν δουλέψεις σκληρά και ανταγωνιστικά να τα καταφέρεις). Όλοι οι υπόλοιποι απλώς περιθωριοποιούνται.
Ο Jarmusch χρησιμοποιώντας την ασπρόμαυρη λήψη και fade-to-black πλάνα καταφέρνει να δώσει τέλεια μια ατμόσφαιρα μιζέριας και κατάθλιψης ακόμα και στην ηλιόλουστη Φλόριντα. Η ταινία αποτελεί σταθμό για το παγκόσμιο και ιδιαίτερα το ανεξάρτητο κινηματογράφο. Δικαίως έχει κερδίσει 8 διεθνείς διακρίσεις και μεταξύ αυτών την χρυσή κάμερα του φεστιβάλ των Κανών.

Π.Τ. , Π.Π.

Βιογραφικό Jim Jarmusch

2008-11-29T14:25:00.005+02:00

Είναι γεννημένος στο Akron του Ohio το Γενάρη του 1953 και στα 18 του παράτησε τη γενέτειρά του και πήγε στη Νέα Υόρκη. Εκεί σπούδασε στο Πανεπιστήμιο Columbia, αλλά μόλις μερικούς μήνες πριν πάρει πτυχίο πήγε στο Παρίσι όπου έμεινε εκεί απρόσμενα για ένα χρόνο. Στο διάστημα αυτό μελέτησε το Γαλλικό Κινηματογράφο και επηρρεάστηκε εμφανώς από την τεχνοτροπία της nouvelle vague. Γυρνώντας συνέχισε τις σπουδές του σε Νέα Υόρκη και Σικάγο, εκτελώντας παράλληλα χρέη βοηθού σκηνοθεσίας και παραγωγής δίπλα στο Nicholas Ray.
Τα χρήματα που μάζεψε τα χρησιμοποίησε ώστε να δημιουγήσει την πρώτη του ταινία, η οποία ήταν το “Permanent Vacation” (1980). Η έννοια του δημιουργού ενσαρκώνεται πλήρως στη συγκεκριμένη ταινία του Jarmusch, αφού ήταν σκηνοθέτης, σεναριογράφος, μοντέρ, παραγωγός και συνέθεσε ο ίδιος και την μουσική. O Wim Wenders βλέποντας την ταινία αποφάσισε να εμπιστευτεί μερικές αμονταριστες σκηνές στον Jarmusch, ο οποίος με αφορμή αυτές έφτιαξε τη μικρού μήκους ταινία “New World” εκτελώντας γυρίσματα μόλις ένα σαββατοκύριακο. Η ταινία του αυτή και οι σκηνές του Wim Wenders αποτέλεσαν τον κύριο κορμό της δεύτερης μεγάλου μήκους ταινίας του, του “Stranger than paradise” (1984). Αυτή η ταινία ήταν και η απαρχή της αναγνωρισιμότητάς του, καθώς χάρην σε αυτή τιμήθηκε με τη Χρυσή Κάμερα στις Κάννες..
Στη συνέχεια γύρισε στο ίδιο μοτίβο άλλες δύο ταινίες. Το “Down by law” (1986) και το “Mystery Train” (1989). Τις τρεις αυτές ταινίες χαρακτήρισε ο ίδιος ως μια κατά κάποιο τρόπο τριλογία. Ο Jarmusch περιγράφει μια πολυπολιτισμική Αμερική με ήρωες βυθισμένους σε μια ανιαρή κανονικότητα, η οποία ταράζεται χωρίς ποτέ να εξαλείφεται. Μετά απο αυτές τις ταινίες ο Jarmusch αποτέλεσε τον πλέον δημοφιλή σκηνοθέτη του Αμερικάνικου Ανεξάρτητου Κινηματογράφου.
Παρ’ όλα αυτά στο διάστημα των επόμενων έξι χρόνων δεν σκηνοθέτησε ταινία, παρά μόνο τη μικρού μήκους ‘Night on Earth”(1991). Τη σιωπή του σπάει με την ταινία “Dead Man”(1995), ένα ασπρόμαυρο σύγχρονο γουέστερν. Ένα ρέκβιεμ στην Αμερικάνικη τέχνη, την οποία υποδύεται ο ανερχόμενος τότε Johnny Depp. Συν των άλλων αυτή η ταινία είναι και η απαρχή της συνεργασίας του Jarmusch με τον Neil Young για χάρη του οποίου θα σκηνοθετήσει το μουσικό ντοκιμαντέρ “Year of the horse” (1997), στο οποίο περιγράφεται η ιστορία του Young και του συγκροτήματός του “Crazy Horse”.
To 1999 o Jarmusch γυρίζει το “Ghost dog: The way of the Samurai” και θα επανεμφανιστεί στη μεγάλη οθόνη το 2004 με το εξαιρετικό “Coffee and cigarettes”. Η ταινία αυτή αποτελεί μια συλλογή 11 αυτοτελών ταινιών μικρού μήκους, οι οποίες κινηματογραφήθηκαν σε διάστημα 18 ετών (1986 – 2004). Ένα χρόνο αργότερα θα γυρίσει και την πιο πρόσφατη ταινία του με τίτλο “Broken Flowers”.
Κατά τη διάρκεια όλων αυτων των χρόνων ο Jarmusch δεν περιορίστηκε στις κινηματογραφικές δημιουργίες του. Σκηνοθέτησε διάφορα video clip (κυρίως του Neil Young) και συμμετείχε σε ταινίες μπροστά από την κάμερα είτε με μικρούς ρόλους, είτε με cameo εμφανίσεις (εμφανίσεις που κάνουν διάσημοι σε ταινίες, απλώς περνώντας απλά μπροστά από την κάμερα.)
Όποια ιστορία και να περιγράφει ο Jarmusch το στοιχείο που ξεχωρίζει πάντα είναι η νωθρότητα. Χαρακτήρες χωρίς ενδιαφέρον και παρατηρητές για το τι συμβαίνει γύρω τους, έρμαια των εξελίξεων. Είναι θύματα του χρόνου και των καταχρήσεων που περισσότερο λειτουργούν παρά ζουν. Όποια ιστορία και να περιγράφει ο Jarmusch, περιγράφει την Αμερική.

Κ.Τ.

Τα φτερά του έρωτα - Wim Wenders

2008-11-19T13:58:00.005+02:00

Αφιέρωμα στον Wim Wenders
Τα φτερά του Έρωτα
(1987)

Υπάρχουν ζητήματα, όπως ο έρωτας και η πολιτική, τα οποία απασχολούν τα ανήσυχα πνεύματα της κάθε εποχής. Έτσι ο Wim Wenders αποφασίζει να κάνει το σχολιασμό του πάνω σε αυτά, με μια ταινία γυρισμένη στο Βερολίνο του 1987, σε ένα τόπο και μια χρονική στιγμή, που συνιστούν μια συγκυρία από τις σημαντικότερες στη σύγχρονη ιστορία.
Είναι ένας σχολιασμός του σκηνοθέτη στην ύπαρξη του Τείχους του Βερολίνου, και στο πως αυτό το Τείχος χωρίζει τους ανθρώπους της ίδιας πόλης σε δυο τελείως διαφορετικούς κόσμους, κάτω από δύο διαφορετικά πολιτικά συστήματα. Ένα Τείχος που στην ουσία μπαίνει ανάμεσα σε κάθε άνθρωπο και τους γύρω του, ακόμα και αν αυτοί βρίσκονται στην ίδια πλευρά της πόλης.
Ο Βέντερς επιλέγει την φιγούρα των αγγέλων ως μέσο για να παρηγορήσουν και να δώσουν ελπίδα στους ανθρώπους από τα προβλήματα που δημιουργεί η παραπάνω συγκυρία. Υπάρχει όμως κάτι ανώτερο από μας το οποίο μας γεμίζει ελπίδα ανεξάρτητα από τις αντικειμενικές συνθήκες της κάθε εποχής; Με την πτώση του αγγέλου ο σκηνοθέτης δίνει απάντηση σε αυτό το ερώτημα. Δεν υπάρχει Θεός και αυτό φαίνεται δείχνοντας τον άγγελο να χάνει την αγγελική του υπόσταση διαπιστώνοντας την ματαιότητα της ύπαρξης του. Αυτό συμβαίνει επειδή σε κάθε ασταθές πολιτικό σύστημα θα δημιουργούνται τέτοια προβλήματα. Καταλαβαίνει ότι
δεν έχει νόημα να προσφέρει στους ανθρώπους πρόσκαιρη ελπίδα. Έτσι αποφασίζει να γίνει άνθρωπος για να βιώσει τον έρωτα. Μπορεί όμως ο έρωτας, πέρα από την ελπίδα να δώσει και λύση στα προβλήματα των ανθρώπων; Όχι γιατί αποτελεί μέσο ολοκλήρωσης του ανθρώπου και όχι λύση πολιτικών και κοινωνικών προβλημάτων. Όμως δεν είναι ξέχωρο κομμάτι των πολιτικών και κοινωνικών συνθηκών που δημιουργούν τα προβλήματα αυτά, αλλά μια αναγκαιότητα που μεταλλάσσεται μέσα σε αυτές.

Χάρης – Γιάννης - Περικλής

6ο Φεστιβάλ Μικρού Μήκους

2008-05-19T00:01:00.001+03:00

Φέτος, για 6η συνεχή χρονιά, η Κινηματογραφική Ομάδα Φυσικού διοργανώνει Φεστιβάλ Ερασιτεχνικών Ταινιών Μικρού Μήκους στο Φυσικό και σας καλεί όλους να φτιάξετε τη δική σας ταινία και να λάβετε συμμετοχή ωστέ να σας δοθεί η ευκαιρία να προβληθεί. Το Φεστιβάλ δεν έχει διαγωνιστικό χαρακτήρα. Σκοπός του είναι η στήριξη και η προβολή νέων, ανεξάρτητων δημιουργών της Θεσσαλονίκης και όχι μόνο.

Οι συμμετοχές είναι ανοιχτές μέχρι 21 Μαϊου.

Οι ενδιαφερόμενοι μπορούν να στείλουν ένα e-mail στο cinephysics@gmail.com ή να πάρουν στο τηλ. που γράφει η αφίσα.

Ευχαριστούμε.

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΠΡΟΒΟΛΩΝ

Α guy without a frame (11:20) - Λευτέρης Δρίζης

Oι προσπάθειες ενός ερασιτέχνη

φωτογράφου

που να.. φανεί στο "πλάνο" ..

Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΜΙΑΣ ΑΝΑΖΗΤΗΣΗΣ (11:35) – Σωφρόνης Ευθυμιάδης

ΕΝΑΣ ΤΑΙΝΙΟΒΙΟΣ ΚΑΘΕΤΑΙ ΣΠΙΤΙ ΤΟΥ ΝΑ ΔΕΙ ΤΑΙΝΙΑ…

2 ΔΙΑΡΡΗΚΤΕΣ ΜΠΑΙΝΟΥΝ Σ’ ΕΝΑ ΣΠΙΤΙ…

Ο ΙΔΙΟΚΤΗΤΗΣ ΤΟΥΣ ΠΑΙΡΝΕΙ ΧΑΜΠΑΡΙ, ΠΕΦΤΕΙ ΞΥΛΟ…

ΚΑΙ ΣΗΜΑ ΔΙΑΦΗΜΙΣΗΣ… Ο ΤΑΙΝΙΟΒΙΟΣ «ΤΑ ΠΑΙΡΝΕΙ»…

ΘΥΣΙΑ (04:00) – Σωφρόνης Ευθυμιάδης

ΕΝΑ ΚΟΡΙΤΣΙ ΚΙ ΕΝΑ ΑΓΟΡΙ ΣΥΝΑΝΤΙΟΥΝΤΑΙ…

ΕΝΑ ΝΕΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΞΥΠΝΑ…

ΑΛΛΑ «ΘΥΣΙΑΖΟΝΤΑΙ»…

ΜΟΝΟ ΜΗ ΛΥΠΑΣΑΙ (10:00) – Μ.Καρκαντώνης, Θ.Δοξας

ΕΝΑ ΑΓΟΡΙ ΚΙ ΕΝΑ ΚΟΡΙΤΣΙ ΕΡΩΤΕΥΟΝΤΑΙ…

Η ΠΑΡΕΑ ΤΟΥ ΚΟΡΙΤΣΙΟΥ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΕΡΝΕΙ ΣΤΑ ΝΑΡΚΩΤΙΚΑ. ΤΟ ΚΑΚΟ ΔΕΝ ΑΡΓΕΙ ΝΑ ΓΙΝΕΙ…

ΤΟ ΑΓΟΡΙ ΚΥΝΗΓΑ ΤΟΥΣ ΦΤΑΙΧΤΕΣ…

ΑΠΕΛΠΙΖΕΤΑΙ…

Εκείνη κι εκείνος (05:43) - Ράνια Παπαφλωράτου

(από σκίτσο-ιστορία του Jimmy Liao)

Εκείνη κι εκείνος δεν έχουν συναντηθεί ποτέ…Όμως στη ζωή ποτέ δεν ξέρεις…συμβαίνει , ακόμα και δύο παράλληλες ευθείες να βρουν το σημείο τομής τους…

κλειδια (07:30) – Δ.Βαβάτσης, Μ.Βέλλης, Β.Σαλβάνος

Τα όρια του κάθε ανθρώπου διαφέρουν.

Ένας άνθρωπος που προσπαθεί να παραμείνει ήρεμος, επηρεάζεται από την

καθημερινότητα του;

ΣΚΟΤΕΙΝΗ ΝΥΧΤΑ (08:00) – Δ.Βαβάτσης

μια κοπελα επιστρεφοντασ τη νυχτα, απειλειται στο δρομο και στο σπιτι της. φοβαται αλλα αποκοιμιεται μεχρι να καταλαβει ότι το σκοταδι δεν είναι η μονη απειλη.

JAMES ΔΟΝΤ:

εΠΙΧΕΙΡΗΣΙς ΡΩΣΟΜΠΛΙΕΤ (40:20) – Otinanai productions

Ο θρυλικός πράκτορας James Δοντ σε νέες περιπέτειες. Ο στρατηγός Πούγκουροφ, έχει ανακαλύψει το ραδιενεργό στοιχείο πευκοβελόνιο, κρυμμένο βαθιά στο DNA των πεύκων. Στόχος του να συγκεντρώσει τις πευκοβελόνες όλων των Βαλκανίων και να κατασκευάσει μεγάλο αριθμό πυρηνικών κεφαλών. Ο James Δοντ πρέπει να τον σταματήσει...

Το Τελευταίο Τους Κατούρημα (17:52) – Otinanai prods

Τέσσερεις αρχαίοι έλληνες φοιτητές, μετά απο μια κουραστική χρονιά, πάνε στα Καβείρια για σεξοτουρισμό. Όλα είναι μια χαρά μέχρι που μια σπονδή τους στο θεό Απόλλωνα προκαλεί την οργή του Φιλοκτήτη...

happy hour boys (05:00) – Βέλλης Μιλτιάδης

Άραγε είναι η ζήλια ικανή να διαλύσει μια αγάπη; Τρεις άντρες θα γνωρίσουν τον έρωτα και την απιστία. Θα συγκρουστούν και θα πολεμήσουν για να μπορέσουν να απαντήσουν. Μια διαφορετική ματιά στις σχέσεις και την υποκρισία μέσα σε αυτές. Η ομοφυλοφιλία σαν δείγμα του φόβου που νιώθουν οι άνθρωποι απέναντι στην αγάπη και την εκδήλωση αυτής.

Grim fandango (03:30) – Βέλλης Μιλτιάδης

Μία σχέση και ένας χωρισμός μέσα από τα μάτια ποιητών. Η δημιουργία, η ακμή και το τέλος μια ερωτικής σχέσης που γεννήθηκε για να πεθάνει μέσα στην ανασφάλεια, τον σαρκασμό και τον φόβο της εποχής. Το εφήμερο είναι ο χρόνος ζωής της ή μια οπτασία που υπάρχει μέσα στους ανθρώπους

Αφιέρωμα : Βίκτορ Ερίθε

2008-05-12T12:46:00.006+03:00

Σύντομο βιογραφικό σημείωμα

Γεννήθηκε στην Καράνσα της Ισπανίας, το 1940. Σκηνοθέτησε δύο από τις πιο σημαντικές ταινίες της χώρας του, Το πνεύμα του μελισσιού και το Ο νότος. Σπούδασε πολιτικές επιστήμες και έπειτα κινηματογράφο στο Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematograficas, απ’ όπου αποφοίτησε το 1963. Εργάστηκε ως κριτικός κινηματογράφου και συνεργάστηκε στο σενάριο του El Proximo Otono (Το επόμενο φθινόπωρο) του Αντόνιο Εθέισα και του Oscuros Suenos de Agosto (Σκοτεινά όνειρα του Αυγούστου) του Μιγκέλ Πικάσο. Ο παραγωγός Ελίας Κερεχέτα του έδωσε την πρώτη του ευκαιρία να σκηνοθετήσει ένα από τα τρία επεισόδια της ταινίας Οι προκλήσεις. Το 1992 επανεμφανίστηκε με το ντοκιμαντέρ Το όνειρο του φωτός.

Ο κινηματογράφος ως ποίηση

Κάθε τέχνη έχει τα δικά της μέσα έκφρασης και κάθε δημιουργός τα χειρίζεται ανάλογα. Με τα ίδια ακριβώς μέσα μπορεί να γεννηθεί ένα αριστούργημα ή ένα τερατούργημα. Επίσης τα ίδια ακριβώς μέσα μπορούν να χρησιμοποιηθούν, χωρίς καν να υπηρετούν την τέχνη ως τρόπο έκφρασης συναισθημάτων και ιδεών. Συγκεκριμένα στην τέχνη του κινηματογράφου, παρατηρούνται πολλών ειδών δημιουργοί, με βάση το πώς χρησιμοποιούν την κίνηση της εικόνας και την καταγραφή της. Από τον ντοκυμαντερίστα μέχρι τον σκηνοθέτη της σαπουνόπερας κι από το σκηνοθέτη του Hollywood μέχρι τον Αγγελόπουλο, υπάρχουν χιλιάδες ίσως διαφορετικές χρήσεις του ίδιου εργαλείου.

Ο Βίκτορ Ερίθε ανήκει στους δημιουργούς που ξεχωρίζουν, επειδή η αντίληψη που έχουν για το εργαλείο που κρατάν στα χέρια τους και τις δυνατότητές του, ορίζει το ίδιο τους το έργο. Είναι ένας κινηματογράφος που διαβάζεται σαν ποίημα κι όχι σαν πεζόγράφημα. Κι αυτό γιατί χρησιμοποιεί την εικόνα για να μπει μέσα στην ιστορία κι όχι για να βγάλει την ιστορία μέσα από μια εικόνα. Δεν καταγράφει μόνο αλλά την ίδια στιγμή μελετάει κι αναλύει: ηρωες, καταστάσεις, στιγμές. Δεν τρέχει για να φύγει μόλις η εικόνα φτάσει στο μάτι του θεατή, αλλά στέκεται για να αποκαλύψει όλο το περιεχόμενό της, άφου πρώτα προσεχτικά το'χει χτίσει. Και ίσως το σημαντικότερο: καλεί το θεατή να επεξεργαστεί την ψυχική και ηθική κατάσταση των χαρακτήρων, για να κατανοήσει τα αίτια που τη δημιούργησαν. Σε τελική ανάλυση, η εικόνα φτάνει να αποτελεί ένα είδος κώδικα επικοινωνίας με το κοινό. Δεν είναι, επομένως τυχαίο, ότι αυτός ο κινηματογράφος γεννιέται ή εμφανίζεται σε καθεστώτα πολιτικής φίμωσης και απομόνωσης. Και το βάθος του είναι τέτοιο που, δεκαετίες αργότερα, υπό άλλα καθεστώτα, σε άλλες γενιές ανθρώπων, συνεχίζει να μιλάει και να προκαλεί σκέψεις και συναισθήματα.

Το «Πνεύμα του μελισσιού» είναι ένα παράδειγμα τέτοιου κινηματογράφου. Γυρίστηκε μερικά χρόνια πριν το τέλος της 40χρονης δικτατορίας του Φράνκο στην Ισπανία, αφού κάθε ίχνος κινηματογραφικής έκφρασης είχε θαφτεί ή σβήσει, και η ιστορία της ταινίας εκτυλίσσεται τη χρονιά που «επίσημα» τέλειωσε ο Ισπανικός Εμφύλιος Πόλεμος (1940). Η επακόλουθη δικτατορία σ'αυτόν τον πόλεμο δε σήμαινε μόνο την καταστολή κάθε δημοκρατικής και προοδευτικής προσπάθειας που υπηρετήθηκε με αίμα, αλλά και την απομόνωση κάθε διαφορετικής αντίληψης, την επικράτηση της λογικής του ατομισμού και την εγκαθίδρυση μιας πραγματικότητας γεμάτης μυστικά και ψέμματα, αναγκαία για την ανατροφή και εκπαίδευση νέων γενεών. Ο τρόπος με τον οποίο αναδεικνύονται αυτά μέσα από την ποίηση του Ερίθε είναι απλά μοναδικός.

Χ.Θ.

Προβολή 16/4/2008

2008-04-14T16:00:00.001+03:00

Προβολή 11/4/2008

2008-04-09T15:59:00.000+03:00

Αφιέρωμα: John Sayles

2008-03-03T16:06:00.000+02:00

Μοναχικό Αστέρι (5/3)

Sunshine State (12/3)

Ματωμένη Αμερική (28/3)

Αφιέρωμα : Σύγχρονη Άγρια Δύση

2008-02-25T08:53:00.003+02:00

22/2 : Οι τρεις ταφές του Μελκιάδες Εστράδα

27/2 : No country for old men

5/3 : Μοναχικό αστέρι

Η Άγρια Δύση, τουλάχιστον έτσι όπως την μάθαμε μέσα από τα κλασικά γούεστερν, δεν υπάρχει πια. Μέχρι κι οι τελευταίοι καουμπόηδες πέθαναν, όπως φρόντισε να μας θυμίσει κι ο Πέκινπα στην Άγρια Συμμορία. Και φυσικά ήταν αναπόφευκτο ιστορικά μια πολιτεία των ΗΠΑ, όπως είναι το Τέξας, να έχει σήμερα τα ίδια χαρακτηριστικά με πριν έναν αιώνα. Η «παραδοσιακή» βία με τους πιστολέρο πάνω στα άλογά τους, τις μονομαχίες και τις ληστείες τρένων, όπως έχουν χαραχτεί στο μυαλό μας μέσα από τις ταινίες, δεν υπάρχει πια.

Αυτό δε σημαίνει όμως ότι η βία πέθανε. Μπορεί η παραδοσιακή βία του Τέξας να υπάρχει πλέον μόνο στα ράφια νοσταλγών σινεφίλ, αλλά σε μια χώρα και σε μια κοινωνία που η βία αποτελεί παράδοση αιώνων, η βία μπορεί μόνο να εξελίσσεται και να αλλάζει μορφή με το πέρασμα του χρόνου. Και δυστυχώς για τους ήρωες των ταινιών της σημερινής Άγριας Δύσης, η νέα βία έχει υποστεί κάθαρση από οποιαδήποτε ηθική και κώδικες τιμής που ίσως είχε στο παρελθόν.

Μοιάζει να κυριαρχεί το απόλυτο «κακό» κι ο παραλογισμός (No country for old men), κι οι -περισσότερο γραφικοί παρά παραδοσιακοί- σερίφηδες, αδυνατούν πλέον να κάνουν οτιδήποτε. Από σύμβολα του νόμου και της τάξης έχουν μετατραπεί σε σύμβολα μιας άλλης εποχής που έφυγε ανεπιστρεπτί. Όντας έρμαια της τραγικής πραγματικότητας γύρω τους, οφείλουν τώρα να δεχτούν τη διαδοχή τους από τα νέα όργανα εξουσίας, προσαρμοσμένα στη νέα μορφή βίας (Οι τρεις ταφές του Μελκιάδες Εστράδα).

Κι όσοι, αφελώς, θεωρούν ότι στην παλιά καλή εποχή ο σερίφης ήταν το υπόδειγμα κανόνων συμπεριφοράς κι ο απονεμητής της δικαιοσύνης, δεν έχουν παρά να σκαλίσουν λίγο πιο βαθιά στο παρελθόν τους (Μοναχικό αστέρι). Κι ίσως τότε αποδεχτούν και παραδεχτούν ότι η καθαγιασμένη από τους μύθους των ηρώων βία, ήταν στην πραγματικότητα η μητέρα όσων ακολούθησαν. Και το παιδί της απλά είναι πιο ειλικρινές. Είναι αληθινή και γυμνή βία.

Η Άγρια Δύση πέθανε…

Καλως ήρθες Άγρια Δύση.

Χ.Θ.

Βραβεία Όσκαρ 2008

2008-01-25T09:12:00.000+02:00

http://imdb.com/features/rto/2008/oscars

ΑΓΡΙΑ ΣΥΜΜΟΡΙΑ (του Σαμ Πέκινπα)

2007-12-01T19:43:00.001+02:00

1969. Ο πόλεμος του Βιετνάμ βρίσκεται στην πιο βίαια έξαρσή του και η Αμερική χειροκροτά τον Άρμστρονγκ που πατάει στο φεγγάρι. Οι αμερικάνικες οικογένειες θρηνούν τα χαμένα στον πόλεμο παιδιά τους, κι όμως η βία του πολέμου φαίνεται τόσο μακριά. Είναι μια βία βαθιά ριζωμένη στην ιστορία της Αμερικής, και άρρηκτα συνδεδεμένη με όλη την εξέλιξη και την ανάπτυξή της. Αυτήν την τραγικά βίαια περήφανη χρονιά για την Αμερική, έρχεται να ταράξει τα ήρεμα νερά της και τα αποχαυνωμένα μυαλά της η πιο βίαια ταινία στην μέχρι τότε ιστορία της. Ο Σαμ Πέκινπα χτυπά την πόρτα των αμερικάνων, φέρνοντας πολύ αίμα, από μακριά. Όχι από το Βιετνάμ, αλλά από την ίδια τη χώρα του.

Αρχές του 20ού αιώνα. Η βιομηχανική επανάσταση προχωρά με ασύλληπτους ρυθμούς, και ο αστικός πολιτισμός τείνει να επικρατήσει σε κάθε γωνιά της Αμερικής. Το πρώτο αεροπλάνο κατασκευάζεται, ενώ οι τελευταίοι καουμπόηδες τριγυρνάνε στα χωριά του Τέξας. Η Άγρια Δύση τείνει πλέον να γίνει παρελθόν, και στη θέση της να εμφανιστεί μία άλλη Δύση, αυτή τη φορά παγκόσμια, και μάλλον ακόμη πιο άγρια. Είναι η εποχή των μεγάλων αλλαγών που σημάδεψαν όλον τον κόσμο, η εποχή των πιο άγριων αντιθέσεων.

Σ’αυτήν την τόσο αντιφατική αλλά ταυτόχρονα δημιουργική περίοδο της ιστορίας -ειδικά σε περιοχές χωρίς καμία βιομηχανική ανάπτυξη- συνυπάρχουν και συγκρούονται συνεχώς, το παλιό και το νέο, το γλυκό και το άγριο, το “καλό” και το “κακό”, το “σωστό” και το “λάθος”, το ηθικό και το ανήθικο. Κι η σύγκρουση είναι τόσο βίαια, που δεν μπορείς να συμμετέχεις, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, ήσυχα κι αναίμακτα. Κι αν επιλέξεις να μείνεις

απέξω, μάλλον δε θα ζήσεις και πολύ. Οι επιλογές είναι χοντρικά δύο, και, λόγω κοινωνικών και πολιτικών συνθηκών, μάλλον σε πλάνο ατομικό. Ή θα μπεις στο παιχνίδι με τους όρους και τα ήθη που έχουν ήδη καθοριστεί από δυνάμεις πολύ μεγαλύτερες απ’τις δικές σου, ή θα απομονωθείς επιλέγοντας ένα δικό σου τρόπο ζωής, πληρώνοντας κάθε μέρα τις συνέπειες.

Στην ιστορία που αφηγείται ο Πέκινπα, γνωριζόμαστε αρχικά με μία ομάδα ανθρώπων εξαιρετικά βίαιων δολοφόνων κι εγκληματιών, κι ο τρόπος με τον οποίο τους κρίνουμε είναι δέσμιος της ηθικής με την οποία μεγαλώσαμε κι αποκτήσαμε. Καμία ταύτιση, καμία συμπόνοια για αυτούς τους αντι-ήρωες. Μόνο αν γίνει κατανοητή η τρομερή βία της εποχής εκείνης, ο φαύλος κύκλος της που δε λέει να κλείσει παρά μόνο όταν σταματήσει η πηγή της, και η εξ ανάγκης και νομοτελειακή βία που προκύπτει σα μηχανισμός είτε προσαρμογής, είτε άμυνας. Τότε ίσως πάψουμε να κρίνουμε τη βία καθεαυτή, κι αρχίσουμε να ανακαλύπτουμε και να κρίνουμε το κινούν αίτιό της και τους λόγους της συνεχούς μίμησης και αναπαραγωγής της. Εδώ ο Πέκινπα είναι ξεκάθαρος. Αρκεί κανείς να προσέξει τα παιδιά και τη συμπεριφορά τους στην αρχή και στο τέλος της ταινίας.

Όσο η ιστορία εξελίσσεται κι αναπτύσσονται οι χαρακτήρες των πρωταγωνιστών της, τόσο γίνεται σαφές, ότι δεν τίθεται θέμα επιλογής για αυτούς. Δεν επέλεξαν το δρόμο της βίας από κάποιον άλλο δρόμο. Κι αν το έκαναν, ήταν επειδή ο άλλος δρόμος ήταν αυτός της υποταγής στη βία. Το δίλημμα λοιπόν, δεν τίθεται μεταξύ βίας και μη βίας, αλλά μεταξύ αξιοπρέπειας και αθλιότητας. Τόσο σε βιοτικό όσο και σε ηθικό επίπεδο. Σε βιοτικό, καθώς για να ζήσουν, πρέπει να κλέψουν, κι αν χρειαστεί να σκοτώσουν και σε ηθικό, γιατί όταν οι ίδιοι έχουν πάρει τη ζωή στα χέρια τους, δεν κάνουν τίποτα που πάει κόντρα στον κώδικα τιμής και ηθικής που έχουν αναπτύξει. Κι ο κώδικας αυτός έχει δημιουργηθεί πάλι από ανάγκη. Είναι η ανάγκη της ενότητας, της φιλίας, της αλληλεγγύης, που χωρίς αυτά, όπως λέει κι ο Πέκινπα, μέσω του πρωταγωνιστή του “είμαστε ζώα! Τίποτα παραπάνω!”.

Κι όταν πλέον η ιστορία του κόσμου δεν τους χωρά, ούτε αυτούς κι ούτε την ηθική τους, και τους διώχνει, το μόνο που έχουν να κάνουν και που τους το επιβάλλει ο κώδικας της περηφάνιας τους, είναι να επιλέξουν τον τρόπο που θα φύγουν. Η άγρια συμμορία των τελευταίων καουμπόηδων του κόσμου ήταν στο βάθος της μαλλον γλυκιά, σαν τη συμμορία που έστησε ο Νικολαϊδης, 14 χρόνια μετά.

O Νίκος Νικολαίδης μιλά για το ΦΚΘ και το ΕΕΚ

2007-11-01T19:34:00.000+02:00

Ο Νίκος Νικολαϊδης μιλάει για το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου (αποσπάσματα από συνεντέυξεις)

(Ιανουάριος 2003)

ΛΕΥΤΕΡΗΣ ΤΑΡΛΑΝΤΕΖΟΣ: […]
Νίκος Νικολαϊδης: […] Δεν τους αφήνουνε τους 25ντάρηδες, τους πατάνε. Προωθούνε τους δικούς τους, να κάνουν μια ανώδυνη κωμωδία. Κάποτε είχε κυκλοφορήσει και το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου μια μπροσούρα, έτσι οδηγίες πως θα ήθελε να είναι οι ταινίες κι έλεγε κάντε ταινίες που να αντλούν τα θέματα τους από την σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα με τρόπο εύληπτο, δηλαδή "Πρόσεξε κύριε, θέλουμε γραμμική αφήγηση, να καταλαβαίνουμε, άστα τα μπρος - πίσω" και ευχάριστο, εύληπτο και ευχάριστο, δηλαδή εγώ να πάω να κάνω ταινία τον κακόμοιρο τον εργάτη ο οποίος έπεσε στο Κερατσίνι από το γερανό και καρφώθηκε στις μπετόβεργες, θα το κάνω με τρόπο "ευχάριστο", "χαριτωμένο", "εύληπτο", κατάλαβες; Δηλαδή την ώρα που πέφτει και φεύγει η ψυχούλα του να βγει και ένα μπαλέτο με αγγέλους και να κάνει διάφορα τέτοια με χορογραφίες, κλπ.. Καταλαβαίνεις που βρισκόμαστε; Δεν μπορείς να μένεις έτσι…

ΛΕΥΤΕΡΗΣ ΤΑΡΛΑΝΤΕΖΟΣ: Τι γνώμη έχετε τώρα για τον ΝΕΚ (Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο);
Ν.Ν.: Αυτόν που βλέπουμε ή αυτόν που δεν βλέπουμε;
Λ.Τ.: Αυτόν που βλέπουμε.
Ν.Ν.: Όχι και πολύ καλή γνώμη. Είμαι απογοητευμένος. Γιατί δεν πατήσανε πάνω στη δική μας την παράδοση -κακή, στραβή ή ανάποδη, ότι να' ναι- για να προωθήσουνε και αισθητικά και εννοιολογικά τον κινηματογράφο. Οι περισσότερες από τις ταινίες αυτές μου δίνουν την εντύπωση ότι είναι τηλεόραση η οποία έχει φιλμαριστεί και έχει αποτυπωθεί πάνω στο 35mm φιλμ. Αυτό δεν σημαίνει ότι κάνεις κινηματογράφο, επειδή αποτυπώνεις μια τηλεοπτική πραγματικότητα. Είναι τηλεοπτικά κατασκευάσματα. Εντάξει, ξέρω ότι μέσα στους συναδέλφους μου υπάρχουν πολλοί που μ' αγαπάνε, πολλοί που έχουν παρακολουθήσει την πορεία μου, που με πιστεύουνε, που μπήκανε στο σινεμά γιατί κάποτε είδανε τις ταινίες μου και ερεθιστήκανε και μπήκανε μέσα, και μπορεί να τους πικράνω, αλλά δεν γίνεται σινεμά.
Λ.Τ.: Αυτός που δεν βλέπουμε που υπάρχει;
Ν.Ν.: Αυτός που δεν βλέπουμε, και που κάπου γυρίζεται και κάπου εμφανίζεται πότε-πότε, αλλά εξαφανίζεται, είναι πολύ σημαντικός. Έτυχε να διαβάσω σενάρια παιδιών που δεν εγκριθήκανε από το Κέντρο, τα οποία ήτανε εκπληκτικά πράγματα, και δεν τους τα εγκρίνανε είτε γιατί δεν ανήκανε σε κάποια κάστα, είτε γιατί δεν είχανε τα μέσα να στήσουν την παραγωγή, φτωχά παιδιά. Έχω διαβάσει 3-4 εκπληκτικά σενάρια. Όταν στα 7 τα 4 είναι σημαντικά, σκίζουνε σημαίνει ότι υπάρχει πολύ πράγμα που βράζει από κάτω. Αυτός είναι ο κινηματογράφος που δεν βλέπουμε.
Λ.Τ.: Για το ΕΚΚ;
Ν.Ν.: Και για το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, στο οποίο πηγαίνω και έχω εξηγήσει γιατί πηγαίνω, ενώ είχα πει από το 1960 πως αυτό το μπουρδελάκι πρέπει να κλείσει, αλλά πηγαίνω για να τους μπαίνω στη μύτη και να τους αναστατώνω, πάντα. Και για το Κέντρο Κινηματογράφου έχω την χειρότερη των εντυπώσεων. Κάποτε είχε πει ένας αντιπρόεδρος του ΕΚΚ, που δεν μπορώ να πω το όνομα του βεβαίως, δεν έχω δικαίωμα να το πω, ότι "Αν ανοίξει ποτέ ο φάκελος του Κέντρου θα είναι χειρότερος από τον φάκελο της Κύπρου". Πολύ βρωμιά εκεί μέσα, δυστυχώς όμως εγώ και κάποιοι συνάδελφοι μου που είχαμε λίγο τσαγανό καταγγέλλαμε πράγματα όταν είχαμε αποδείξεις, και για τις αποδείξεις είχαμε φτιάξει ένα δίκτυο διαρροής μέσα στο Κέντρο, γιατί οι άλλοι ήταν πιο πονηροί από μένα, υπήρχανε μέσα στο κύκλωμα μας και κάνα δυο που ήτανε πολύ σατανικοί τύποι και μπορούσαν και αποσπούσαν μέσα από το κέντρο φοβερές πληροφορίες, αλλά πάντα με αποδείξεις, με έγγραφα. Κάπου διαλυθήκαμε, κάπου μας διαλύσανε, δεν έχουμε πια τα στοιχεία, ξέρουμε ότι γίνονται φοβερά πράγματα, ψιθυρίζονται αυτά, φαίνονται, αλλά δεν μπορείς να έχεις ένα στοιχείο για να τους κατηγορήσεις και κατά συνέπεια το βουλώνουμε. Δεν βρίσκουμε το στοιχείο, χάλασε η παλιά παρέα, χαθήκανε οι διαρροές, δεν έχουμε τα στοιχεία, ξέρουμε τι γίνεται αλλά δεν υπάρχουν στοιχεία. Δηλαδή εγώ πως μπορώ να αποδείξω τι μου έκανε, πως μου έβαλε φουρνέλο ο κος Βρεττάκος; Λογικά αποδεικνύεται, γιατί όταν είσαι εκπρόσωπος της Ελλάδος στο Eurimages, όπου η Ελλάδα πληρώνει κάθε χρόνο ένα ποσό, όλες οι χώρες πληρώνουν ένα ποσό και έχουνε δικαίωμα να το ξαναφέρουνε πίσω στην παραγωγή τους, πως μία ταινία η οποία εγκρίνεται δεν βρίσκει χρήματα; Δεν βρίσκει χρήματα, γιατί αυτός δεν πήγε στην Πορτογαλία, που είχε σενάριο να τους πει "Θέλεις; Δώσε και στον δικό μου, Γαλλία θέλεις;", "Ναι", "Βουλγαρία Θέλεις;, Ελβετία θέλεις;" "Ναι", να πλησιάσει, να κάνει αυτή τη μάχη για να αποσπάσει χρήματα. Αυτή είναι η δουλειά του, για αυτό έχει πάει εκεί πέρα. Αυτός λοιπόν κάθισε ήσυχα και σου λέει "Άστον αυτόν θα τον τσακίσουμε". Έχω όμως εγώ στοιχεία; Τον είδα, τον έπιασα να μιλάει έτσι; Τον είδα να κοιμάται; Ξέρω ότι όταν ήτανε διευθυντής του Κέντρου και παιζόντουσαν στο Φεστιβάλ Βερολίνου οι ελληνικές ταινίες, αυτός δεν παρευρίσκονταν στις προβολές, που ήταν υποχρέωση του βεβαίως, αλλά πήγαινε και ψώνιζε στα μαγαζιά και του λέγαν "Εδώ παίζονται οι συνάδελφοι σου", κι έλεγε "Να πα να γαμηθούνε", αλλά αυτό υπάρχει άνθρωπος να το καταθέσει. Δηλαδή, όταν δεν έχεις στοιχεία, μιλάς για μια περιρρέουσα ατμόσφαιρα, και στο τέλος σου λένε ότι είσαι και συνομωσιολόγος, ας πούμε, και ότι όλοι σε κυνηγάνε και σε κάνουν και σε δίνουν. Όταν έχεις όμως τα στοιχεία τους βουλώνεις. Όποτε είχαμε στοιχεία μιλήσαμε, τώρα δεν υπάρχουνε στοιχεία. Τα βλέπουμε, καταλαβαίνουμε τι γίνεται, βλέπουμε τα αποτελέσματα, αλλά άντε να πιάσεις το στοιχείο στα χέρια, πώς να το πιάσεις; Για μένα αυτά και τα δύο πρέπει να κλείσουνε. Το Κέντρο Κινηματογράφου χρειάζεται, γιατί είναι ο μοναδικός παραγωγός, αλλά πρέπει να ξαναστηθεί από την αρχή το πράγμα.

Λ.Τ.: Πιστεύω πως Ο Χαμένος Τα Παίρνει Όλα είναι η σημαντικότερη της χρονιάς. Τι πιστεύετε για το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, όπου η ταινία σας σαφώς αδικήθηκε, μια και -κατά την άποψη μου (και όχι μόνο)- ήταν με χιλιάδες έτη φωτός διαφορά η καλύτερη και σπουδαιότερη ταινία από όλες τις υπόλοιπες;
Ν.Ν.: Εγώ δεν έχω δει τις υπόλοιπες ταινίες, για να αποφεύγω τέτοιες ερωτήσεις παγίδες (γέλια). Δηλαδή κάποια μπορεί να είναι καλύτερη από την δική μου, δεν ξέρω. Δεν τις είδα, για να αποφύγω συγκρίσεις, θυμούς, εκρήξεις, κλπ. Ξέρουμε πολύ καλά τι είναι το Φεστιβάλ, εγώ ήξερα τα βραβεία, σ' ένα έπεσα έξω στου Μανθούλη, όλοι πέσαμε έξω εκεί. Ήξερα τα άλλα βραβεία που θα δοθούνε, ήξερα ποιος παραγωγός θα βραβευότανε, γιατί δεν είναι περίεργο ότι ένας παραγωγός πήρε τρία βραβεία, τα δύο των καλυτέρων ταινιών και ένα άλλο, ήξερα τις σχέσεις αυτουνού του παραγωγού με διάφορα κέντρα αποφάσεων, ήξερα επίσης και ποιος διανομέας είχε κλείσει ήδη τις ταινίες και είχε αρνηθεί τη δική μου. Και λέω άσε να δούμε μετά το Φεστιβάλ. Θα μου πεις γιατί ανέβηκα; Γιατί με παρακαλέσανε οι συντελεστές να ανεβώ. Εγώ τους είπα, "παιδιά θα πάμε επάνω και θα μας σφάξουνε. Άλλη μια ευκαιρία να μας σφάξουνε, όπως κάνουνε επί χρόνια. Μην απογοητευτείτε, τα πράγματα είναι δεδομένα". Οι περισσότεροι συντελεστές ήταν αθώοι για αυτό το χώρο, του Αγγελάκα δεν του πέρναγε ποτέ απ' το μυαλό ότι θα ρίχναν την ταινία σε κάποια βραβεία. Εγώ ήμουνα προετοιμασμένος και δεν μου έκανε καμία μα απολύτως καμία έκπληξη. Μάλλον, έκπληξη ήταν για μένα ότι μπερδευτήκανε κάπου και μου δώσαν και το βραβείο σκηνοθεσίας. Εκεί κάτι έγινε και δεν τους βγήκε το χαρτί, κάποιοι, δηλαδή, αντιδράσανε κρυφά από τις διάφορες ομάδες εκεί. Οι ανεξάρτητοι ήταν οι λιγότεροι, αλλά φαίνεται στο βραβείο της σκηνοθεσίας παίχτηκαν περίεργα πράγματα και κει την πατήσανε και το δώσανε μισό-μισό. Θα είχε μεγαλύτερη πλάκα εάν έπαιρνε ακόμα δύο ψήφους ο Γραμματικός και το δίνανε διά του τρία. Εκεί θα ήταν το καταπληκτικό (γέλια). Κατάλαβες; Ήξερα πολύ καλά τι θα κάνουν, δεν είχα καμία έκπληξη και κανένα θυμό, απλώς δεν ανέβηκα να πάρω το βραβείο, γιατί από χρόνια πριν, κι άλλη μια φορά δεν είχα ανέβει να πάρω το βραβείο, που το είχαν δώσει ισότιμα τότε, όχι μισό-μισό, δυο ισότιμα βραβεία σε μένα και στον Βεργίτση. Για την Πρωινή Περίπολο, και συνεννοηθήκαμε με τον Βεργίτση και δεν ανεβήκαμε, γιατί είπαμε τα βραβεία δεν είναι μπακλαβάς και σπανακοτυρόπιτα, να κόβεις από δω να κόβεις από κει. Η έχει κάνει την καλύτερη σκηνοθεσία ή δεν την έχει κάνει, τι να κάνουμε, κάποιος έχει κάνει καλύτερη βρε παιδί μου. Είχαμε αποφασίσει όλοι οι σκηνοθέτες, από τη δεκαετία του '70 κιόλας, ότι μισά-μισά βραβεία δεν τα δεχόμαστε. Για αυτό τον λόγο και δεν ανέβηκα. Δεν είναι θέμα ότι προσεβλήθη που το πήρα με την Ευαγγελάκου. Ξέρω πως βγαίνουνε, καμιά φορά κάποιοι ψηφίζουν έτσι κι αλλιώς και τους βγαίνουν άλλες ταινίες από αυτές που υπολογίζουνε, γιατί αν μοιραστούνε κι οι τρεις ψήφοι δεξιά, αριστερά και ο μεσαίος πάρει τους δύο ψήφους, τελικά βγαίνει ο μεσαίος που οι άλλοι τον είχανε σαν τρίτο, και τους βγαίνει ξαφνικά έτσι και λένε "τι είναι αυτός από πού μας βγήκε;" και το' χουν πάθει δυο-τρεις φορές αυτό το πράμα. Έτσι τους βγαίνει και μισό-μισό το βραβείο και γίνανε ρόμπες.
Λ.Τ.: Τελικά το πήρατε το βραβείο;
Ν.Ν.: Το βραβείο μου το στείλανε σπίτι, θα μου στείλουν και τα λεφτά, προς μεγάλο θυμό της κας Βένας Γεωργακοπούλου που λέει "Τι περιμένει ο Νικολαίδης και δεν πήρε το βραβείο, να του το στείλουνε σπίτι;". Ε! μου το στείλανε σπίτι, τι να κάνουμε (γέλια). Εγώ δεν τους το ζήτησα, μια μέρα χτύπησε το κουδούνι, τσακ, ήτανε μια πλακέτα εδώ, ε! εντάξει, βάλτην, ας πούμε, να ακουμπάμε τα ποτήρια πάνω, κλπ.

Ένα αυτόγραφο ως επίλογος:
Oι νέοι θεατές μ' αγαπούν, όχι γιατί είμαι "οργισμένος", όπως μερικοί ισχυρίζονται, αλλά γιατί οι ταινίες μου δεν τους απαγόρεψαν ποτέ να με αμφισβητήσουν και ακόμα γιατί με επιμονή αρνήθηκα - γεγονός που το εκτίμησαν - τα δεκανίκια που σε τιμή προσφοράς διανέμει χρόνια τώρα η "καθώς πρέπει" ευρωπαϊκή προοδευτική διανόηση. Aρνήθηκα αυτό το παιχνίδι της προσφοράς και της τρομοκρατίας, έστω και αν προερχόταν καμιά φορά από τους θεατές, γιατί ήταν ένα παιχνίδι εξουσίας, μια κρατική άποψη για το σινεμά και είναι γνωστό βέβαια πως το κράτος δεν πάει ποτέ σινεμά.
Oσο για το "οργισμένος", δεν το δέχομαι σαν χαρακτηριστικό μου από την στιγμή που οι συχνότητές μου γέμισαν παράσιτα από διάφορους κάλπηδες που δίνουν συνεντεύξεις (κάθε εβδομαδιαίο ιλλουστρασιόν πρέπει να φιλοξενεί ή και να συντηρεί έναν τέτοιο) και βρίζουν τους πάντες και τα πάντα, δεν έχουν να προτείνουν κάτι τι και διεκδικούν ένα χώρο ιδιαίτερο και καθαρό που σίγουρα δεν τους ανήκει και δεν τον εκφράζουν.
Tελικά όλοι αυτοί οι "απροσάρμοστοι" συγκροτούν ένα μέρος του συστήματος που ενεργεί σαν προπέτασμα καπνού για να μπορούν από πίσω να δουλεύουν ανενόχλητοι οι κρατικοί μηχανισμοί. Kαι αλλοίμονο στους κάποιους γνήσιους που πέφτουν στην παγίδα του "επώνυμου" χωρίς ποτέ να αναρωτηθούνε ποιά κέντρα αποφάσεων τους κόλλησαν την ταυτότητα του επώνυμου μοναχικού, οργισμένου, καταραμένου αναρχικού κ.τ.λ... Eρώτημα που θα προβάλλει αμείλικτο μπροστά τους απ' τη στιγμή που θα ανακαλύψουν πως το επώνυμο μπορεί να πουλάει, αλλά πουλιέται κιόλας.

Δήμητρα Οικονόμου: Οικονομικά που στηρίχθηκες;
Ν.Ν.: Πουθενά. Στο Κέντρο Κινηματογράφου την πρώτη φορά που διάβασαν το σενάριο μου το έστειλαν πίσω με τη δικαιολογία ότι δεν περίσσευαν χρήματα. Τα σενάριο δεν πέρασε από την Επιτροπή Κρίσεων αλλά πέρασε κατευθείαν στο Δ.Σ. του Κέντρου (επί προεδρίας Χρονόπολου) όπου το απέρριψαν. Στην ουσία είχαν χρήματα για συγκεκριμένου τύπου ταινίες όπως της Μαλέα και του Λαζόπουλου. Και μιλάμε για ταινίες που τελικά δεν είχαν εμπορική επιτυχία. Ακούστηκαν σχόλια από ανθρώπους του Κέντρου του τύπου «μην τολμήσει ο Νικολαΐδης και ξαναφέρει τέτοιο σενάριο». Τη δεύτερη φορά που το έστειλα, μου ζήτησαν να δουν την ταινία σε κασέτα. Τους την έδωσα και τότε αποφάσισαν να μου δώσουν 40.000 €. Στο Κέντρο σκέφτονται περίεργα και πιστεύουν σε συγκεκριμένου τύπου ταινίες. Εγώ πιστεύω ότι πρέπει να υπάρχουν όλα, από τον κινηματογράφο της Αγγελίδη έως αυτό της Μαλέα κι ο κόσμος να διαλέξει τι τον ενδιαφέρει.

Δ.Ο.: Για να κάνω λίγο το δικηγόρο του διαβόλου θα σε ρωτήσω γιατί ήρθες και φέτος στη Θεσσαλονίκη αφού στέκεσαι κριτικά απέναντι σ’όλο αυτό το σύστημα; Τι περιμένεις σήμερα από το φεστιβάλ;
Ν.Ν.: Δεν περίμενω τίποτα. Ήρθα στη Θεσσαλονίκη γιατί εκεί έχω κάποιους φίλους που τους βλέπω σπάνια κι ήταν μια ευκαιρία να τους δω. Δεύτερον μου αρέσει πολύ η Θεσσαλονίκη και τρίτον ήθελα να κάνω διακοπές που είχα να κάνω δύο χρόνια. Και τέταρτο είχα υποχρέωση σε τέσσερις γυναίκες ηθοποιούς σε κάποιον μοντέρ και κάποιους άλλους συνεργάτες εκτός από τον διευθυντή φωτογραφίας, ο οποίος λέει ότι ήρθε απλά για την εκδρομή.

Δ.Ο.: Κι όλη αυτή την κόντρα; Λένε για σένα, τους απαντάς με τον τρόπο σου και τανάπαλιν. Μετά απ΄ όλα αυτά γιατί εξακολουθείς να συμμετέχεις στο φεστιβάλ;
Ν.Ν.: Να σου πω γιατί. Εγώ ήμουν εναντίον του Φεστιβάλ μέχρι και το τέλος της δεκαετίας του ΄90. Από το 1965 και κατά τη διάρκεια της χούντας, είχα προτείνει πολλές φορές να κλείσει το ελληνικό φεστιβάλ. Γιατί πίστευα ότι ήταν μια ψεύτικη βιτρίνα κι ότι οι ταινίες γινόντουσαν μόνο για το φεστιβάλ και όχι για το κοινό. Φεύγανε οι ταινίες και πήγαιναν στις αίθουσες κι έκαναν λιγότερα εισιτήρια ακόμη κι απ’αυτά που κάνουν σήμερα. Αυτές λοιπόν οι ταινίες διώξανε τον κόσμο από τον κινηματογράφο. Είπα λοιπόν ότι αυτό το κωλοχανείο πρέπει να κλείσει. Σε όσους απευθύνθηκα, γιατί φυσικά αυτό δεν μπορούσα να το κάνω μόνος μου, να αποσυρθούν οι ταινίες και να μην πάνε, δεν με άκουσε κανένας. Και βέβαια σε περιόδους που είχα κι εγώ ταινία. Όχι στο απ’έξω εγώ. Κάναμε τότε κι ένα αντιφεστιβάλ με πρόεδρο τον Ταχτσή αλλά δεν έγινε και τίποτε φοβερό.

Να σου πω και κάτι εκτός κασετοφώνου; Ήρθαν φέτος και με βρήκανε 7-8 νέα παιδιά που είχαν εγκριθεί τα σενάριά τους και μου παραπονιόντουσαν ότι δεν τους δίνει χρήματα το Κέντρο. Τους είπα τότε, πως αν συμφωνήσουν και οι άλλοι, γιατί δεν είμαι ψώνιο να το κάνω μόνος μου, να αποσύρουμε τις ταινίες μας για να καταλάβουν οι αρμόδιοι ότι πρέπει να είναι συνεπείς κι ότι τα παιδιά δεν είναι πρόβατα. Τους ζήτησα λοιπόν ν΄ απευθυνθούν και στους άλλους συναδέλφους. Τότε λοιπόν ένας απ’αυτά τα παιδιά μου απάντησε ότι αυτά δεν είναι σωστά πράγματα. Εγώ του δίνω την ευκαιρία να διεκδικήσει την αξιοπρέπειά του και το δικαίωμά του να μιλάει κι αυτός μου λέει ότι αυτά δεν είναι σωστά πράγματα. Κι έτσι ξεκινάει γυρίσματα και ξοδεύει ένα κάρο χρήματα χωρίς να έχει πάρει φράγκο.

(Φεβρουάριος 2003)

Βασίλης Σωτηρόπουλος: Με το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης τι σχέση έχετε;
Ν.N.: Το Φεστιβάλ έπρεπε να έχει κλείσει εδώ και χρόνια. Και το φώναζα και επί Χούντας αυτό. Και είχα κάνει και κινήσεις, για να ξεσηκώσω τους συναδέλφους μου να τοποθετηθούν. Εμείς παλέψαμε και μετά ήρθαν οι νεότεροι και είπανε «πάρτα όλα». Θα σου πω μια ιστορία. Κάποτε με έβαλαν στην κριτική επιτροπή του Φεστιβάλ. Δέχτηκα να μπω γιατί ήθελα να υποστηρίξω κάποιες ταινίες. Ήταν ο «Ο Κηπος του Θεου» και η δεύτερη ταινία του Κόκκινου κλπ. Στην επιτροπή τότε ήταν ο Γρηγόρης Γρηγορίου, δάσκαλός μου, και ο Καρύδης. Και λέω, με αυτούς τους ανθρώπους θα μπορέσουμε να λειτουργήσουμε σωστά. Μόλις έφτασα Θεσσαλονίκη, άρχισαν όλοι οι σταθμοί: «Ο Νικολαϊδης μπήκε στο κατεστημένο, στην Επιτροπή», με βρίζανε. Εγώ λέω, δεν πειράζει, μπήκα να διασώσω κάποιες ταινίες, γιατί κάποιοι κριτικοί και σκηνοθέτες είχαν έρθει από Αθήνα, με το βραβείο στην τσέπη, να βραβεύσουν μία συγκεκριμένη ταινία. Κι εμένα αυτό δεν μου άρεσε. Έμαθα, λοιπόν, ότι υπήρχε μία επιτροπή στην Αθήνα που έλεγε ότι οι «καλύτερες» ταινίες μπαίνουν στο διεθνές διαγωνιστικό και οι άλλες μένουν στο ελληνικό φεστιβάλ, στο οποίο όμως συμμετέχουν και οι πρώτες! Και το θέτω στην επιτροπή: «τα βραβεία έχουν δοθεί, εμείς τι ήρθαμε να κάνουμε εδώ;» Η επιτροπή λέει «έχεις δίκιο, το διαλάμε». Πλακώνει ο Μισέλ ο Δημόπουλος, ο διευθυντής του Φεστιβάλ, «αμάν, παιδιά, μη μας διαλύσετε το Φεστιβάλ, δίκιο έχετε, από του χρόνου θα το αλλάξουμε». Λέω: «τίποτα δεν θα αλλάξουνε.» Φωνάζω τους σκηνοθέτες, οι οποίοι διαμαρτυρόντουσαν λιγάκι. Τους λέω, εγώ έκανα αυτό το πράγμα. Αυτό που θέλω από σας που διαμαρτύρεστε: κάντε μία επιστολή να ενισχύσετε και την Επιτροπή που θέτει αυτό το θέμα και πείτε ότι δεν το δέχεστε. Και να πούμε: «έχουμε αυτήν την επιστολή από τους σκηνοθέτες, έχουμε αυτό το θέμα, διαλύστε το το μπουρδέλο». Ούτε ένας δεν ήθελε να υπογράψει! Αυτό δεν θα γινόταν στη δικιά μου τη γενιά. Θα τραβάγαμε όλοι τις ταινίες μας απ’ έξω. Όταν πηγαίναμε στη Θεσσαλονίκη, κάθε φορά που πήγαιναν να μας στριμώξουν, τους λέγαμε: «προσέξτε, γιατί θα φύγουν 5 ταινίες.» Βεβαίως παραέξω, περιφερειακά, υπήρχαν και τα τσόλια. Υπήρχαν και διάφορα πρακτοράκια που το παίζαν σκηνοθέτες και κάναν άλλες δουλειές. Φυτεμένοι από τα κόμματα. Τους οποίους τους είδαμε.
Β.Σ. Προβλέπετε στο μέλλον να έχουμε ανεξάρτητους παραγωγούς και να παύσει ο εναγκαλισμός του Ε.Κ.Κ.;
Ν.N.: Όχι. Φέτος, ας πούμε, έγινε το εξής: ένας παραγωγός, φίλος του κ. Βενιζέλου, έκανε δύο ταινίες, βραβευτήκανε και οι δύο…
Β.Σ. Θα τα βάλω αυτά που λέτε, προσέξτε!
Ν.N.: Βεβαιως να τα βάλεις! Και βρέθηκε και ο ανάλογος διανομέας, το όνομα του οποίου εμπλέκεται σε πολλές βρωμιές του Κέντρου, μετά από καταγγελίες που γίνονται. Φτιάξανε μια τριολέτα. Μεταδίδουν, μάλιστα, και προς τα έξω ψεύτικα στοιχεία για εισιτήρια που έχουν κάνει οι ταινίες τους, ενώ οι ταινίες έχουν κλείσει. Λυπάμαι που το λέω, γιατί με ενδιαφέρει να δουλεύουν οι ελληνικές ταινίες, γιατί κοντά σε κείνες θα δουλέψω κι εγώ και θα δουλέψουν και όλοι οι άλλοι. Έχουν γίνει κάτι «συμμορίες», που ακολουθούνται –κι αυτό να το γράψεις- από τις «συμμορίες» των «αστεριών», του «Αθηνοράματος» και του «Σινεμά», οι οποίοι προσπαθούν, επειδή όλοι αυτοί είναι αποτυχημένοι κινηματογραφιστές, χρησιμοποιώντας αυτό το corpus των χαμένων σκηνοθετών, να σκηνοθετήσουν! Μερικές φορές το είχαν καταφέρει, στο παρελθόν. Είχαμε κριτικούς που σκηνοθετούσαν, μέσα από σκηνοθέτες-ζόμπι!

(Νοέμβρης 2002)

Κώστας Καρδερίνης:…..
Ν.Ν.:….Τώρα για το νέο ελληνικό κινηματογράφο που θες να με ρωτήσεις [παρατεταμένο χε χε χε]...
Καλά γίνεται μια πολύ χοντρή πλάκα εδώ πέρα. Τά 'χουνε μπερδέψει, ξέρεις, πολύ άσχημα. Δηλαδή υποθέτουνε ότι κινηματογράφος πρέπει να είναι ένα είδος φιλμαρισμένης τηλεόρασης. Μια τηλεόραση, η οποία αναβαθμίζεται απ' τη στιγμη που θα μεταγραφεί σε φιλμ 35 ή 16mm. Όλες οι άλλες διαδικασίες είναι καθαρά τηλεοπτικές, οι φωτισμοί, οι ερμηνείες, οι γωνίες της μηχανής, το μοντάζ, οι διάλογοι, οι ιστορίες οι ίδιες, η ηθική θέση απέναντι στο βλέμμα σου κι απέναντι στο θεατή. Όλα είναι τηλεοπτικά της αισχίστης υποστάθμης κι αυτό τό 'χουνε ονομάσει σινεμά. Και το κακό είναι ότι βγαίνουνε και από ανθρώπους που στο παρελθόν έχουνε δώσει κάποια "συνταρακτικά" δείγματα δουλειάς.
Φαίνεται ότι αυτοί οι πιτσιρικάδες παρέσυραν και πολλούς απ' τη γενιά μου, οι οποίοι ξεχάσανε τι κάνανε για να μπορέσουν να επιβιώσουνε μέσα στο χώρο κι έχουνε πάρει έναν πάρα πολύ άσχημο δρόμο, τον οποίο εγώ όχι μόνο δεν τον δέχομαι, αλλά και τον χτυπάω όπου τον βρω.
Το σινεμά μας τελείωσε κάπου εκεί, στις αρχές της δεκαετίας του '90. Τώρα δεν μιλάω για τον Κόκκινο ή για τον Γραμματικό, που έχουνε δώσει κάτι παραπάνω από δείγματα. Ή για την ταινία του Σπυριδάκη "Ο κήπος του θεού" που εγώ την θεωρώ ΤΟ αριστούργημα το νεότερου ελληνικού κινηματογράφου.
KK: Ειδικά για πρώτη μεγάλου μήκους ταινία νέου σκηνοθέτη.
ΝΝ: Εντάξει είχε λίγο άτσαλο μοντάζ, πράμα που διορθώνεται.
Δεν ξέρω, τα παιδιά τά 'χουνε μπερδέψει. Κάποιος πρέπει να τους πει ότι φορτώνουν τη μηχανή σαβούρα και πετάνε μια πατσαβούρα στα μούτρα του κόσμου και έχουνε και κάποιους "θεωρητικούς" υποστηρικτές που το ονομάζουνε "σινεμά" αυτό το πράμα. Μιλάμε δηλαδή για πατσαβούρες κανονικές, σ' αυτό είμαι απόλυτος.