Βιογραφικό σημείωμα:
Σε ηλικία 23 ετών γυρίζει την πρώτη του ταινία χρησιμοποιώντας τις οικονομίες που είχε μαζέψει όλο αυτό το διάστημα. Ήταν ένα 16λεπτο ντοκυμαντέρ, αφιερωμένο στον πυγμάχο Walter Quartier που έφερε τον τίτλο “Day of the fight” και στο οποίο ο Kubrick εργάστηκε ως σκηνοθέτης, διευθυντής φωτογραφίας, μοντέρ, καθώς και ως ηχολήπτης! Το ντοκιμαντέρ αυτό αγοράστηκε από την RKO, η οποία τον προσέλαβε για να σκηνοθετήσει μερικά ακόμη ντοκιμαντέρ. Το 1953 θα γυρίσει το “Fear and desire”, την πρώτη του fiction ταινία, με λεφτά τα οποία δανείστηκε από συγγενείς του. Τα επόμενα χρόνια και συνεχίζοντας να δανείζεται χρήματα θα γυρίσει και άλλες ταινίες με σημαντικότερη το “Σταύροί στο μέτωπο”, οι οποίες ωστόσο δε θα του αποφέρουν σημαντικά οικονομικά οφέλη. Καταλήγει να δουλεύει σενάρια τα οποία δεν φτάνουν στην παραγωγή.Το 1959 ο αρχικός σκηνοθέτης της ταινίας “Σπάρτακος”, Anthony Mann, απολύεται και τη θέση του παίρνει ο Kubrick κατόπιν πρότασης του ίδιου του Mann. Η επιλογή του Kubrick να δεχτεί τον δικαιώνει απόλυτα, αφού η ταινία γνωρίζει μεγάλη εισπρακτική επιτυχία. Οι επόμενές δουλειές του - Lolita (1962), Dr. Strangelove (1963), 2001: A space odyssey (1968) και Clockwork orange (1971) - τον καθιερώνουν στο χώρο της 7ης τέχνης ως έναν από τους σημαντικότερους, αλλά ταυτόχρονα και πιο εκκεντρικούς δημιουργούς
Στα τέλη της δεκαετίας το ’60 αποφασίζει να μετακομίσει μόνιμα σε μια επαρχία του Λονδίνου ονόματι Χερντφορντσάιρ. Από τότε απομονώνεται όλο και περισσότερο στο σπίτι του με αποτέλεσμα να σκηνοθετεί όλο και πιο σπάνια νέες ταινίες. Το 1975 γυρίζει την ταινία εποχής “Barry Lyndon”, το 1980 το “The shining”, ακολουθεί 7 χρόνια αργότερα το πολεμικό “Full metal jacket” και το 1999 σκηνοθετεί το “Eyes wide shut”, το οποίο θα είναι και το κύκνειο άσμα του, αφού θα πεθάνει πριν αυτό προβληθεί στις αίθουσες. Πριν το “Eyes wide shut” ο Kubrick ασχολήθηκε με το σενάριο και τα σκηνικά του “Artificial Intelligence”, το οποίο ανέλαβε να σκηνοθετήσει ο Steven Spielberg λίγα χρόνια μετά το θάνατο του Kubrick, χωρίς να δώσει ιδιαίτερη σημασία στα προσχέδια του μεγάλου δημιουργού και αλλοιώνοντας έτσι το έργο του. Ο Stanley Kubrick θεωρείται ο σημαντικότερος “κινηματογραφικός εφευρέτης”, αφού έχει πάνω από 100 κατοχυρωμένες ευρεσιτεχνίες, με σημαντικότερες το Steady Cam (θώρακας που επιτρέπει τη δυνατότητα μεταφοράς της κάμερας χωρίς κραδασμούς) και τους υπερευαίσθητους φακούς ISO (φακοί που δίνουν τη δυνατότητα κινηματογράφησης με ελάχιστο φως).
Ήταν ιδιαιτέρως τελειομανής και σε συχνά ανάγκαζε τους πρωταγωνιστές του να παίξουν μια σκηνή πάνω από 30 φορές μέχρι να διαλέξει την καλύτερη από αυτές, ενώ είχε χαρακτηρίσει τον ηθοποιό απλά ως “ένα όργανο παραγωγής συναισθημάτων”. Επίσης τα τελευταία χρόνια της ζωής του είχε φτάσει σε τέτοιο βαθμό απομόνωσης που όταν στις 8 Μαρτίου του 1987 η Ένωση Σκηνοθετών Αμερικής τον τίμησε με το D.W. Griffith Award εκείνος τους ευχαρίστησε με ένα βιντεοσκοπημένο μήνυμα.
Πολλοί τον θαύμασαν, μα και πολλοί τον μίσησαν, πολλοί ασχολήθηκαν μ’ αυτόν και το έργο του, μα λίγοι κατάφεραν να τον πλησιάσουν, πολλοί τον κατηγόρησαν ως προσβλητικό, μα πολλοί τον επικρότησαν ως ανατρεπτικό, κανείς όμως δεν μπορεί να πει ότι ο Stanley Kubrick δε σημάδεψε με το έργο του τον κινηματογράφο του 20ου αιώνα. Άλλωστε, όπως ο ίδιος είχε δηλώσει, περικλείοντας σε μια φράση το νόημα των ταινιών του, μα και της ίδιας του της ζωής: “Οι άνθρωποι είναι ικανοί για το μεγαλύτερο καλό και το μεγαλύτερο κακό. Το πρόβλημα είναι ότι συνήθως δεν μπορούν να ξεχωρίσουν ανάμεσα στα δύο ποιο ταιριάζει στο σκοπό τους.”
Κ.Τ.
ΤΡΙΤΗ 16/1
Dr.Strangelove (1964)
(or how I learned to stop worrying and love the bomb)
(ελληνιστί: SOS Πεντάγωνο καλεί Μόσχα)
Μετά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, από το 1947 μέχρι και την πτώση του Τείχους του Βερολίνου (1989) εξελίσσεται ένας άλλου είδους πόλεμος, μεταξύ Η.Π.Α. και Σοβιετικής Ένωσης. Ο πόλεμος που ονομάστηκε Ψυχρός Πόλεμος, γιατί δεν έγινε ποτέ, τουλάχιστον με την κλασική μορφή που εννοούμε έναν πόλεμο. Υπήρχε στην ουσία μια μορφή αγώνα επικράτησης σε διάφορους τομείς, όπως τα συμβατικά και τα πυρηνικά όπλα, τα δίκτυα συμμαχιών, οικονομία και οικονομικούς αποκλεισμούς, προπαγάνδα, κατασκοπεία και πολέμους σε περιφερειακά κράτη. Ο κόσμος, κι από τις δύο πλευρές, είναι τρομοκρατημένος, από την απειλή χρήσης πυρηνικών όπλων και την εικόνα μιας πυρηνικής καταστροφής.
Ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ εμπνέεται από αυτήν την κωμικοτραγική κατάσταση και κάνει ίσως τη μοναδική ψυχροπολεμική σάτιρα που γυρίστηκε ποτέ.
Ξεκινώντας από τον τίτλο της ταινίας, το πρώτο που ίσως σκεφτεί κανείς είναι η περίεργη αγάπη (strange love) που υπήρχε ειρωνικά μεταξύ των δύο χωρών. Ο Dr.Strangelove, όμως, στην ταινία, είναι ένας πρώην Ναζί, που ήρθε από τη Γερμανία με το τέλος του Β’ Παγκόσμιου, και έχει αναλάβει το ρόλο του επιστήμονα των Η.Π.Α. για τα πυρηνικά όπλα, ο οποίος επίσης είναι καθηλωμένος σε αναπηρικό καροτσάκι και σ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, το χέρι του πασχίζει να κάνει τη γνωστή κίνηση χαιρετισμού του Φύρερ.
Εδώ είναι που ξεκινάνε και οι συμβολισμοί που βάζει με αφάνταστα εύστοχο τρόπο ο Κιούμπρικ στην ταινία. Διότι, ως γνωστόν και ιστορικά αποδεδειγμένο, ο φασισμός αποτελεί την ακραία έκφραση του καπιταλισμού. Και θα φτάσει να εκφραστεί μόνο σε στιγμές που το σύστημα βρίσκεται σε κρίση, όπως οι στιγμές κρίσης του Dr.Strangelove. Η περίεργη αγάπη του τίτλου, λοιπόν, είναι η αγάπη που τρέφει ο φασισμός προς τον καπιταλισμό και αντιστρόφως. Και είναι κατά βάση μια αγάπη κρυφή, καθώς ο καπιταλισμός πρέπει να κάνει τα πάντα για να αποδείξει ότι είναι το πιο δημοκρατικό και φιλελεύθερο σύστημα που υπάρχει. Κι όταν πάψει να πείθει κι αμφισβητηθεί, ο κατά τ’ άλλα ανάπηρος και σακάτης φασισμός του ’40 θα σηκωθεί από το καροτσάκι του και θα πάρει μια νέα μορφή, αν όχι και την ίδια.
Στη συνέχεια έρχεται να μας προβληματίσει ο τριπλός ρόλος του Peter Sellers στην ταινία. Ο Πρόεδρος των Η.Π.Α. , ο Dr.Strangelove και ένας πολεμικός διπλωμάτης, ερμηνεύονται από τον ίδιο άνθρωπο. Σημαίνει κάτι αυτό, ή απλά ο Κιούμπρικ θέλησε να δείξει το ταλέντο του Peter Sellers; Μπορεί ο Sellers να έδωσε, κατά τη γνώμη μου, την κορυφαία του κινηματογραφική ερμηνεία, αλλά ο Κιούμπρικ πάντα πίστευε ότι ο ηθοποιός δεν είναι παρά «ένα όργανο παραγωγής συναισθημάτων». Επιπλέον, ο Peter Sellers είχε «επιβληθεί» στον Κιούμπρικ –ευτυχώς για τον παγκόσμιο κινηματογράφο- από τον παραγωγό της ταινίας, καθώς ο Κιούμπρικ δεν τον ήθελε, επειδή είχε έντονη προσωπικότητα και φοβόταν ότι δε θα ήταν συνεργάσιμος και συνεννοήσιμος. Νομίζω είναι προφανές ότι οι τρεις ρόλοι ούτως ή άλλως θα παίζονταν από έναν ηθοποιό. Το γιατί το αφήνει τελικά στο θεατή.
Τέλος, πρέπει να πούμε ότι η χρήση της μαύρης κωμωδίας ως μέσο από τον Κιούμπρικ, πέρα απ΄το ότι ίσως έγινε και για λόγους λογοκρισίας, αποδεικνύεται τελικά πιο λειτουργικό από ένα κοινωνικοπολιτικό δράμα. Καταφέρνει να παρουσιάσει τραγικά γεγονότα της Παγκόσμιας Ιστορίας, μέσα από ένα κωμικοτραγικό πρίσμα, πετυχαίνοντας έτσι να περάσει αυτό που θέλει, χωρίς όμως να εκβιάσει συναισθηματικά το θεατή. Υπό αυτή τη σκοπιά, μια μαύρη κωμωδία όπως αυτή μπορεί τελικά να γίνει πιο άμεση και ευθύβολη κι από μια ταινία αναπαράστασης, όπως πολλές «αντιπολεμικές» που έχουν γυριστεί.
2001 : Η ΟΔΥΣΣΕΙΑ ΤΟΥ ΔΙΑΣΤΗΜΑΤΟΣ (1968)
Είναι, δηλαδή, από τις ταινίες που αν καταφέρει κάποιος να καταλάβει τι εννοούσε ο σκηνοθέτης στην τάδε σκηνή, είναι πολύ πιθανόν ως σίγουρο να είναι μοναδική, προσωπική και τελείως υποκειμενική αντίληψη. Ας αφήσουμε, λοιπόν, τις ερμηνείες της ταινίας στον καθένα ανάλογα με τον τρόπο σκέψης του και τα ερεθίσματά του, κι ας δούμε τι είναι αυτό που κάνει την ταινία κινηματογραφικό επίτευγμα και μοναδικό αριστούργημα στην ιστορία του κινηματογράφου, όπως τουλάχιστον εμείς πιστεύουμε.
Καταρχήν ξεχωρίζει από τις υπόλοιπες ταινίες επιστημονικής φαντασίας που εξελίσσονται στο διάστημα, επειδή είναι η μοναδική που παρουσιάζει τόσο ρεαλιστικά το σύμπαν. Γυρισμένη το 1968, ένα χρόνο πριν ο άνθρωπος πατήσει στο φεγγάρι, ο Κιούμπρικ καταφέρνει να δώσει την τέλεια αναπαράσταση της Σελήνης.
Στα πλαίσια του ίδιου ρεαλισμού, ακολουθεί τους φυσικούς νόμους και δεν επιτρέπει να ακουστεί ήχος από την έκρηξη στο διάστημα, λόγω της έλλειψης μορίων αέρα. Η απόλυτη σιωπή. Μόνο οι μουσικές του Στράους και του Βάγκνερ συνοδεύουν τις απίστευτες εικόνες του διορατικού σκηνοθέτη, ίσως ως χαρακτηριστικές μουσικές που αντιστοιχούν στην τάξη και αρμονία που επικρατεί στο κατά τ’ άλλα απέραντο και χαοτικό σύμπαν.
Όσον αφορά το σενάριο της ταινίας, ο Κιούμπρικ συνεργάστηκε με το συγγραφέα επιστημονικής φαντασίας Άρθουρ Κλάρκ, ο ρόλος του οποίου, αν κανείς διαβάσει τις αντίστοιχες ιστορίες των βιβλίων του (The Sentinel, 2001: A space odyssey), πρέπει να ήταν καθοριστικότατος. Λέγεται ότι μελετούσανε 2 χρόνια την ιδέα του σεναρίου.
Στην ταινία τίθενται τα ερωτήματα του σκηνοθέτη για πολύ σημαντικά ζητήματα της ανθρώπινης ύπαρξης. Παραλληλίζει το ταξίδι του διαστημόπλοιου με τη θέση που καταλαμβάνει το ανθρώπινο γένος στο σύμπαν και την οδύσσεια του για την αναζήτηση διαφορετικών μορφών ζωής και την εξερεύνηση του διαστήματος. Σημαντικό μέρος της ταινίας αφιερώνεται στο ρόλο που παίζει η τεχνολογική ανάπτυξη στην «πορεία» των ανθρώπων σε αυτό το «ταξίδι». Την τεχνολογική ανάπτυξη στην ταινία «ενσαρκώνει» ο υπολογιστή ΧΑΛ 9000.
Είναι μια μηχανή που έχει προγραμματιστεί, τόσο να σκέφτεται όσο και να αισθάνεται όπως ο άνθρωπος. Σκέφτεται, όμως, με κακία και υποτιμητικό τρόπο για τον άνθρωπο. Ίσως επειδή προγραμματίστηκε να προσαρμόζει τη συμπεριφορά του στις υπάρχουσες κοινωνικές συμπεριφορές και συνθήκες, οι οποίες φυσικά αντιπροσωπεύουν αξίες όπως ζήλια, φθόνος, ανταγωνισμός, εμπάθεια, επικράτηση… Εδώ είναι που μπαίνουν επιπλέον ερωτήματα για το πού μπορεί να οδηγήσει αυτή η τεχνολογική εξέλιξη και οι κατασκευές του ανθρώπινου νου, όταν γίνονται σε ένα περιβάλλον μάλλον εχθρικό προς την ανθρώπινη ύπαρξη. Μπορούν να βελτιώσουν τη ζωή του ανθρώπου, ή απλά θα γίνουν εργαλεία στην υπηρεσία κάποιων ισχυρών;
Οι απαντήσεις που δίνει ο Κιούμπρικ είναι κάπως θολές και ζητάει από το θεατή με βάση τα γεγονότα που αφηγείται -ακόμη και όταν η αφήγηση ξεφεύγει από τα κινηματογραφικά στερεότυπα και τις ρεαλιστικές αφηγήσεις που με τόση ευκολία έχει καταφέρει να επιβάλλει ο επίσημος εμπορικός αμερικανικός κινηματογράφος- να τις αποκωδικοποιήσει και να τις ξεδιαλύνει. Λίγοι είναι οι σκηνοθέτες που βάζουν το θεατή σε αυτήν τη διαδικασία. Είναι όμως η απαραίτητη διαδικασία για να πάρει ο θεατής και έναν πιο ενεργητικό ρόλο, εκτός από το συνήθη και καθιερωμένο παθητικό. Να αλληλεπιδράσει με την ταινία και τις εικόνες της, μέχρις ότου φτάσει να τις νιώσει και να τις μεταφράσει.
ΤΡΙΤΗ 23/1
ΤΟ ΚΟΥΡΔΙΣΤΟ ΠΟΡΤΟΚΑΛΙ (1971)
Δεν υπάρχει ηθική. Ή μάλλον, πιο σωστά, η ηθική υπάρχει μόνο όταν επιβάλλεται από κάπου. Είτε από ένα πολιτικό σύστημα, είτε από μια θρησκεία, είτε από μια ιδεολογία, είτε ακόμη κι από έναν εσωτερικό κώδικα του καθενός, ο οποίος όμως είναι άμεσα εξαρτημένος πάντα από τις περιβάλλουσες κοινωνικές συνθήκες και επιρροές. Και ο σκοπός επιβολής μιας ηθικής είναι η ίδια η διατήρηση ενός συγκεκριμένου καθεστώτος ή μιας συγκεκριμένης κυριαρχούσας αντίληψης.
Ο άνθρωπος γεννιέται άναρχος κι ανήθικος. Έτοιμος όμως να υιοθετήσει στην ανώριμη ηλικία του οποιοδήποτε κώδικα συμπεριφοράς επικρατεί γύρω του, χωρίς ο ίδιος να ξέρει ή να μπορεί να κρίνει αν και γιατί κάτι είναι σωστό και κάτι άλλο είναι λάθος. Ποιος ορίζει τι είναι καλό και τι κακό; Και πώς μπορεί να υπάρξει αντικειμενικός ορισμός της έννοιας του καλού και του σωστού; Αν κρίνουμε από τους διάφορους κώδικες ηθικής που έχουν υπάρξει σε διάφορους πολιτισμούς, από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα, θα συμπεράνουμε ότι η διάκριση μεταξύ καλών και κακών, σωστών και λάθος πράξεων είναι καθαρά υποκειμενική και βρίσκεται σε μια συνεχώς δυναμική και εξελισσόμενη κατάσταση. Οι μόνοι κώδικες ηθικής που παραμένουν ιστορικά αμετάβλητοι, απόλυτοι και στατικοί είναι οι κώδικες που ορίστηκαν από τις θρησκείες και τους προφήτες τους. Ακόμη και οι θρησκείες, όμως, γεννήθηκαν και προωθήθηκαν σε συγκεκριμένες ιστορικές εποχές και συνθήκες, γεγονός που τους αφαιρεί αυτόματα το χαρακτηρισμό της αντικειμενικότητας.
Κι όταν ο άνθρωπος δεν προσαρμόζεται ή δεν υπακούει στους κανόνες ηθικής που θέτει η κοινωνία, τιμωρείται. Ή για να είμαστε και πιο επίσημοι, σωφρονίζεται. Ο Άλεξ, ο κεντρικός ήρωας της ταινίας, είναι ένας τέτοιος άνθρωπος. Κλέβει, βιάζει, σκοτώνει, και ακούει μανιωδώς Μπετόβεν: την Ωδή στην Ευτυχία. Διότι νιώθει ευτυχισμένος. Το διασκεδάζει. Δεν έχει κανέναν ηθικό ενδοιασμό. Δε δείχνει κανένα ίχνος συμπόνιας ή οίκτου προς τους συνανθρώπους του. Δεν τον νοιάζει τίποτα. Είναι ακόμη άναρχος. Και σε καμία περίπτωση αναρχικός, για να μη συγχέουμε τις έννοιες. Ο αναρχικός έχει πολύ συγκεκριμένους κώδικες ηθικής, που πηγάζουν από την ιδεολογία του. Κι ό,τι πράξεις κάνει που δε συμβαδίζουν με την υπάρχουσα κοινωνικοπολιτική ηθική, έχουν κάποιο σκοπό, υπηρετούν έναν ανώτερο στόχο. Ο αναρχικός έχει αρχές.
Το σωφρονιστικό σύστημα μιας κοινωνίας αποτελεί, κατά μία έννοια, τον καθρέφτη της. Γιατί είναι το σύστημα που αναλαμβάνει να σωφρονίσει, ή μάλλον να εξαλείψει, οποιαδήποτε συμπεριφορά βρίσκεται εκτός των ορίων που η ίδια έχει θέσει εξαρχής. Να την εξομοιώσει με όλες τις υπόλοιπες. Και για να το καταφέρει αυτό, η κοινωνία χρησιμοποιεί το θεσμό της ποινής. Αφού δεν κατάφερε η θρησκεία να εκφοβίσει τον κόσμο ότι αν κλέψει και σκοτώσει θα πάει στην Κόλαση, τον εκφοβίζει η κοινωνία με την ποινή μιας ισόβιας κάθειρξης ή ενός απαγχονισμού. Σε καμία όμως από τις δύο περιπτώσεις, δεν αλλάζει ο άνθρωπος που «εγκληματεί». Απλά καταπιέζεται λόγω φόβου και ίσως τελικά να μη φτάσει στο έγκλημα. Σκεφτείτε μόνο τι θα γινόταν αν υποθετικά καταργούνταν η ποινή για το αδίκημα της ληστείας ή του βιασμού.
«Απ’ τη στιγμή που ο άνθρωπος παύει να έχει επιλογή, παύει να είναι άνθρωπος» λέει ο ιερέας των φυλακών σε μια σκηνή της ταινίας, διαφωνώντας με τον νέο τρόπο σωφρονισμού –σύστημα Λούντβιχ (αναφορά στον Μπετόβεν;)- του Άλεξ: δεν μπορεί να διαπράξει κανένα έγκλημα, γιατί αντιδρά ο οργανισμός του. Δε χρειάζεται να μεσολαβήσει ούτε αστυνομικός, ούτε παπάς, ούτε γονείς, για να συμπεριφερθεί «σωστά». Έχει θεραπευτεί! Δεν έχει σημασία που δεν μπορεί να κάνει τίποτα απ’ αυτά που θέλει. Ο σκοπός του σωφρονισμού πέτυχε. Να μην προκαλεί «κακό» σε κανέναν. Ο παραδοσιακός θρησκευτικός τρόπος σωφρονισμού, όμως, έχει σκοπό να πείσει τον άνθρωπο ότι αυτό που θέλει να κάνει είναι κακό. Να του δημιουργήσει μια συγκεκριμένη συνείδηση, ώστε σκεπτόμενος το λόγο ενός Θεού, να φτάσει να συμπεριφερθεί κοινωνικά σωστά. Ακόμη κι έτσι όμως, που ο άνθρωπος επιλέγει αν θα διαπράξει έγκλημα ή όχι, αυτή η επιλογή του γίνεται με βάση έναν εσωτερικό κατασκευασμένο φόβο. Κι όσο η κοινωνία δεν καταλαβαίνει, ή κάνει πως δεν καταλαβαίνει, ότι οι κοινωνικές συμπεριφορές, είτε εγκληματικές είναι είτε όχι, οφείλονται στις εκάστοτε κοινωνικές συνθήκες κι ότι είναι οι συνθήκες αυτές που πρέπει να αλλάξουν για να αλλάξουν κι οι άνθρωποι, θα παραμένει μια κοινωνία εχθρική προς την ανθρώπινη ύπαρξη, μια κοινωνία αυτοκαταστροφική, με ένα σωφρονιστικό σύστημα που το μόνο που θα καταφέρνει είναι να διατηρεί αυτήν την αυτοκαταστροφικότητα.
Ο Κιούμπρικ, όμως, δεν καταπιάνεται καθόλου, τουλάχιστον άμεσα, με τις κοινωνικές συνθήκες που οδήγησαν τον Άλεξ να έχει αυτή τη συμπεριφορά. Κι από κει καταλαβαίνουμε ότι δεν τον ενδιαφέρει να ασχοληθεί με το τι προκαλεί τη βία, αλλά με το πώς η κοινωνία αντιμετωπίζει το φαινόμενο της βίας, κι αν αυτό τελικά αντιμετωπίζεται. Ίσως γι’ αυτό δε στήνει την ιστορία με φόντο μια πραγματική κοινωνία, όπως η βρετανική ή η αμερικάνικη, αλλά φτιάχνει μια παράξενη κοινωνία με φουτουριστική αισθητική και περίεργους ανθρώπους. Μπορεί να είναι μια εικόνα της κοινωνίας που ο Κιούμπρικ φοβάται ότι έρχεται, μπορεί όμως να είναι και μια παράλληλη μη υπαρκτή, μη ρεαλιστική κοινωνία, στην οποία το φαινόμενο της βίας υπάρχει, όπως υπήρχε και θα υπάρχει σε οποιαδήποτε κοινωνία. Μια κοινωνία όπου το σύμβολο του φαλλού κυριαρχεί, τα ναρκωτικά δίνονται σε μορφή γάλακτος σε ένα αλλόκοτο μαγαζί με γυμνές κούκλες και στους δρόμους κυκλοφορούν περίεργες παρέες «ταραχοποιών» στοιχείων.
Μια τέτοια παρέα είναι και η παρέα του Άλεξ, της οποίας το ντύσιμό τους θυμίζει κάτι μεταξύ Σαρλό και Νεοναζί. Κάτι μεταξύ αλητείας και φασισμού. Η διάλεκτος που χρησιμοποιούν είναι ένας συνδυασμός της Αγγλικής και της Ρωσικής γλώσσας, με λέξεις που έχουν κατασκευάσει οι ίδιοι, όπως η λέξη Droogs (Ντρουγκ στα Ρωσικά σημαίνει φίλος). Κι ως μέλη της κοινωνίας, όσο κι αν θέλουν να μη θεωρούνται, αναπαράγουν στο εσωτερικό τη δομή της ιεραρχίας, με αρχηγό τον Άλεξ. Κι όπως συμβαίνει στην κοινωνία, όταν ο εξουσιαζόμενος πάρει εξουσία στα χέρια του και του δοθεί η δυνατότητα να πάρει εκδίκηση για όποια καταπίεση έχει δεχτεί, θα το κάνει. Ο αρχηγός όμως σωφρονίστηκε και δεν μπορεί ούτε καν να αμυνθεί. Δεν μπορεί ούτε καν να ακούσει την αγαπημένη του μουσική: την 9η του Μπετόβεν.
Όταν ο Μπετόβεν έγραφε την 9η, είχε ήδη εγκαινιάσει την περίοδο των ρομαντικών συνθετών. Ήταν από τους πρώτους που σταμάτησαν να γράφουν συμφωνίες κατά παραγγελία των κυβερνώντων βασιλιάδων κι αρχόντων, κι άρχισαν να γράφουν για τα δικά τους συναισθήματα, για τις δικές τους ζωές. Ήταν η εποχή που ξεκινούσε η παρακμή της φεουδαρχίας και η ακμή του καπιταλισμού, και δεν μπορεί παρά να συμβαδίζει με την παρακμή των μεγαλειωδών συνθέσεων που άκουγαν μόνο οι πλούσιοι, και την εμφάνιση και ακμή των απλών αλλά πιο συναισθηματικών και ρομαντικών συνθέσεων που άκουγε ο απλός κόσμος. Η απέραντη αγάπη κι εκτίμηση που τρέφει ο Άλεξ για τον Μπετόβεν, συναισθήματα σπάνια για αυτόν, ίσως οφείλεται σ’ αυτήν την επαναστατικότητα που περιέχεται στην προσωπικότητα και τα έργα του. Είναι ένας τρόπος να εκφράσει το δικό του συναισθηματικό, έστω και διαστροφικό, κόσμο.
Παρόλο, όμως, που ο Άλεξ είναι διαστροφικά βίαιος και «κακός», αντί να γίνει μισητός από το θεατή, ο θεατής τελικά φτάνει να τον συμπονέσει και να τον λυπηθεί για τον τρόπο που του συμπεριφέρονται και για τον τρόπο που τον «σωφρονίσανε». Κι αυτό είναι τελικά, μάλλον, το μέσο που χρησιμοποιεί ο Κιούμπρικ για να μας κάνει να καταλάβουμε ότι στην πραγματικότητα είμαστε όλοι άναρχοι κι ανήθικοι. Κι αν δε συμπεριφερόμαστε άναρχα κι ανήθικα, είναι επειδή έτσι μάθαμε. Έτσι μεγαλώσαμε και προσαρμοστήκαμε στο περιβάλλον γύρω μας, κι έτσι θα συνεχίσουμε να συμπεριφερόμαστε και μετά την ταινία, όσο η κοινωνία παραμένει η ίδια. Κι αν κάποια στιγμή εκφράσουμε έστω και σε κάποιο πολύ μικρό βαθμό μια συμπεριφορά πέρα από τα πλαίσια της νόμιμης και κατεστημένης ηθικής, τότε για την κοινωνία θα είμαστε διαστροφικοί και άξιοι για σωφρονισμό. Τελικά υπάρχει ηθική. Τουλάχιστον όσο υπάρχει οργανωμένη κοινωνία. Επιβεβλημένη και ίσως φασιστική ηθική, αλλά υπάρχει. Ελευθερία δεν υπάρχει.
Χριστόφορος – Άννα – Περικλής - Χάρης - Γιάννης
ΠΕΜΠΤΗ 25/1
Πρόκειται για μια από τις σημαντικότερες ταινίες thriller όλων των εποχών. Όμως ο Kubrick δεν έχει σκοπό απλώς να τρομάξει το κοινό. Δεν αναφέρεται μόνο στην απομόνωση του ανθρώπου και στην τρέλα που αυτή μπορεί να οδηγήσει, όπως κάνει στο βιβλίο του ο Stephen King. Χρησιμοποιεί επιπλέον τον τρόμο ως μέσο για να θίξει σημαντικά ζητήματα τις Αμερικάνικης ιστορίας. Αυτή η μετατροπή στο σενάριο ήταν τελικά και ο λόγος που δεν συνεργάστηκαν ο King με τον Kubrick και τελικά το σενάριο γράφτηκε μόνο από τον Kubrick.
Από το 1492 που οι Ευρωπαίοι πάτησαν το πόδι τους στην Αμερική, εκτός από την ανακάλυψη ενός καινούριου κόσμου για αυτούς, γεμάτου νέους φυσικούς πλούτους, συνέβη και κάτι άλλο. Κάτι που το αμερικάνικο σινεμά που έχει ασχοληθεί εκτενέστατα με την αμερικάνικη ιστορία έχει φροντίσει έντεχνα να κρύψει. Την εξαφάνιση ενός ολόκληρου πολιτισμού. Υπολογίζεται ότι μέχρι και τις αρχές του 20ου αιώνα σκοτώθηκαν είτε από σφαγές είτε από αρρώστιες που φέραν οι Ισπανοί από την Ευρώπη 12-20 εκατομμύρια ιθαγενείς. Οι επονομαζόμενοι Ινδιάνοι από τον Κολόμβο, που νόμιζε στην αρχή ότι πάτησε το πόδι του στην Ινδία. Αλλά η λέξη ιθαγενής που έχει παρερμηνευτεί να σημαίνει είτε Ινδιάνος, είτε κανίβαλος, σημαίνει ο άνθρωπος που αληθινά (ιθύς=αληθινός) κατάγεται (γένος) από τη χώρα αυτή (στην προκειμένη περίπτωση την Ήπειρο της Αμερικής). Και οι λαοί που κατάγονταν από την Αμερική (Μάγιας, Ίνκας, Αζτέκοι κλπ) είχαν στήσει σπουδαίους πολιτισμούς οι οποίοι καταστράφηκαν και λεηλατήθηκαν ολοσχερώς από τους αποίκους, προκειμένου να εγκατασταθεί ολοκληρωτικά και να ιδρυθεί (4 Ιουλίου 1776) ένα νέο κράτος, οι Η.Π.Α. Το πρόσχημα των εκατομμυρίων σφαγών ήταν ότι οι ιθαγενείς ήταν «άγριοι». «Κανίβαλοι». Ότι δεν μπορούσαν να θεωρηθούν άνθρωποι από τους χριστιανούς και πολιτισμένους Ευρωπαίους. Όλη η Αμερικάνικη Ιστορία –δηλαδή η ιστορία των αμερικάνων κι όχι των ιθαγενών- είναι βαμμένη με το αίμα εκατομμυρίων ανθρώπων. Όλη η Αμερική είναι χτισμένη πάνω σε τάφους Ινδιάνων.
Όπως και το ξενοδοχείο στο οποίο ο Τζακ Νίκολσον, ως συγγραφέας στην ταινία, πρόκειται να εργαστεί ως χειμερινός φροντιστής. Κι εκεί ξεκινά η αλληγορία που έστησε ο Κιούμπρικ. Η στοιχειωμένη από τους εκατομμύρια νεκρούς ιθαγενείς Αμερική δεν μπορεί να αποφύγει την αυτοκαταστροφή, την απομόνωση και την τρέλα. Είναι στοιχεία του πολιτισμού της. Οι καλά κρυμμένοι και αμφισβητήσιμοι συμβολισμοί του Κιούμπρικ έρχεται η στιγμή να επιβεβαιωθούν, όταν βγαίνει η παρακάτω αφίσα, πριν παιχτεί η ταινία στους κινηματογράφους της Αμερικής:
«Η παλίρροια του τρόμου που σάρωσε την Αμερική ΕΙΝΑΙ ΕΔΩ» λέει η λεζάντα της αφίσας, προφανώς παραλληλίζοντας τον τρόμο που σκόρπισαν οι άποικοι στην Ήπειρο της Αμερικής με το αίσθημα του τρόμου που διαχέεται συνεχώς σε όλη την ταινία. Ένα αίσθημα που διατηρείται ακόμη και σήμερα στην Αμερική, μόνο που προέρχεται από άλλους «άγριους» και «κανίβαλους» αυτή τη φορά. Από άλλους μη χριστιανούς…
Η λογική της κατάκτησης μιας χώρας εξακολουθεί να υπάρχει. Έχει πάρει βέβαια άλλη μορφή ο τρόπος από τον πατροπαράδοτο του 1500, αλλά ποτέ δεν άλλαξε το στοιχείο του τρόμου και της τρομοκρατίας. Μάλλον είναι αναγκαία προϋπόθεση για την επίτευξη ενός σκοπού εξορισμού τρομακτικού και βίαιου.
Ο τρόμος, που τόσο επιβλητικά σκηνοθετείται από τον Κιούμπρικ, εμπλουτίζεται από τα μεταφυσικά στοιχεία της ιστορίας του King, που κράτησε ο σκηνοθέτης, όπως η δυνατότητα που έχει ο γιος του Νίκολσον να βλέπει παρελθόν και μέλλον και να επικοινωνεί με τηλεπάθεια. Δεν είναι όμως αυτά τα κυρίαρχα στοιχεία της ταινίας. Παίρνουν δεύτερο ρόλο, αλλά εξυπηρετούν κι αυτά ένα σκοπό: την ψυχογράφηση των χαρακτήρων, και κατ’ επέκταση ενός ολόκληρου λαού. Όπως είχε πει ο Κιουμπρικ σε μια συνέντευξή του, «Ο ρεαλισμός είναι πιθανότατα ο καλύτερος τρόπος να δραματοποιήσεις διαφωνίες και ιδέες. Η φαντασία, όμως, μπορεί να χειριστεί καλύτερα θέματα που κείτονται πρώτιστα στο χώρο του υποσυνείδητου.» . Ταινίες, δηλαδή, με μεταφυσικά στοιχεία, όπως η Λάμψη, δεν πα να πει ότι σκηνοθετήθηκαν ή γράφτηκαν από ανθρώπους που πιστεύουν στα φαντάσματα και την τηλεπάθεια, αλλά από δημιουργούς που αντιλαμβάνονται την αναγκαιότητα χρήσης του φανταστικού στοιχείου για την ανάδειξη του εσωτερικού, υποσυνείδητου κόσμου των ηρώων.
Περικλής - Χριστόφορος
ΤΡΙΤΗ 30/1
(ή αλλιώς: First to go, last to know...)
Το Full Metal Jacket* είναι μία πολεμική ταινία. Αναφέρεται στον πόλεμο του Βιετνάμ (1965-1975). Το ιστορικό φόντο έχει ως εξής:
Μετά τον πρώτο πόλεμο της Ινδοκίνας (1946-1954) κατά τη διάρκεια του οποίου οι Γάλλοι είχαν στήσει αποικία στο Βιετνάμ, οι Βιετναμέζοι του Βόρειου τμήματος της χώρας σχημάτισαν το Εθνικοαπελευθερωτικό Μέτωπο προκειμένου να διώξουν τους Γάλλους από τη χώρα τους και να αποκτήσουν τελικά νικηφόρα την ανεξαρτησία τους, το 1955.
Το Νότιο Βιετνάμ, όμως, ελέγχονταν από τους Βιετναμέζους που είχαν συνεργαστεί με τους Γάλλους ενάντια στο Μέτωπο. Το Βόρειο Βιετνάμ, αντιθέτως, ήταν υπό τον έλεγχο των Βιετναμέζων κομμουνιστών. Ο εμφύλιος πόλεμος ήταν αναπόφευκτος. Κι εφόσον ήταν ένας εμφύλιος που θα καθόριζε μία ακόμη «επέκταση» των σοσιαλιστικών χωρών και ιδεών, ήταν αναπόφευκτη και η εμπλοκή των Η.Π.Α. (όπως και σε άλλους παρόμοιους εμφυλίους ή δικτατορίες). Ήδη από το 1955, είχαν σταλεί στρατιωτικοί σύμβουλοι για να βοηθούν το Νότιο Βιετνάμ. Κι αφού μέχρι το 1965 η μάχη συνεχίζονταν, οι Η.Π.Α. αποφάσισαν να στείλουν στρατεύματα. Ήταν η αρχή ενός από τους μακροβιότερους και πιο «περίεργους» πολέμους στην Ιστορία. Μέχρι το 1975, που οι Η.Π.Α. αποφάσισαν να παύσουν τον πόλεμο, καθώς είχαν περάσει δέκα χρόνια και δεν είχαν καταφέρει να νικήσουν, σκοτώθηκαν 3-4 εκατομμύρια Βιετναμέζοι και περίπου 60.000 Αμερικάνοι στρατιώτες.
Η «κομμουνιστική απειλή» που οι Η.Π.Α. καλλιεργούσαν (Ψυχρός Πόλεμος) στον κόσμο, βλέποντας τα καπιταλιστικά συστήματα να κλονίζονται το ένα μετά το άλλο (Ρωσία, Ανατολική Ευρώπη, Κίνα, Κούβα κλπ) χρησιμοποιήθηκε και στην περίπτωση του Βιετνάμ. Πώς μπορεί όμως μία χώρα να στείλει κόσμο να πολεμήσει και να σκοτωθεί, για κάτι που δεν αφορά τα συμφέροντα του κόσμου αλλά των κεφαλαιούχων των Η.Π.Α.; Πολύ απλά, δεν τους λέει τίποτα. Φροντίζει μόνο να τους
μετατρέψει σε δολοφόνους. Σε τέλειες φονικές μηχανές. Μόνο έτσι έχει ελπίδες να νικήσει σε έναν τέτοιο παράλογο πόλεμο. Χρησιμοποιώντας παράλογους ανθρώπους. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή που ο στρατηγός επικαλείται δολοφόνους όπως ο Όσβαλντ που σκότωσε τον Κένεντυ, ω
ς υποδείγματα πρώην πεζοναυτών.
Πολλές είναι οι ταινίες που έχουν γυριστεί πάνω στο θέμα του πολέμου του Βιετνάμ. Καμία όμως δε θίγει αυτήν την πολύ σημαντική παράμετρο. Πώς σκοτώθηκαν 60.000 άνθρωποι, χωρίς πραγματικά να ξέρουν το γιατί. Κι αυτό είναι το στοιχείο που κάνει το Full Metal Jacket μια διαφορετική πολεμική ταινία. Όχι μόνο επειδή δείχνει πράγματα που ο κ
όσμος δεν έχει συνηθίσει να βλέπει στο σινεμά, αλλά κι επειδή ο τρόπος απεικόνισής τους είναι τόσο ρεαλιστικός που η τραγικότητά τους φιλτράρεται από το θεατή ως κάτι το υπερβολικό, με αποτέλεσμα ο θεατής να αντιλαμβάνεται το ρεαλισμό τελικά ως μια ειρωνική ματιά του σκηνοθέτη στα γεγονότα. Τα γεγονότα όμως είναι αυτά, κι έτσι περίπου έγιναν, αν όχι ακριβώς έτσι (η ταινία βασίζεται σε σημειώσεις ενός Βετεράνου του Βιετνάμ).
Ο Κιούμπρικ, στο πρώτο μέρος της ταινίας, δείχνει αυτήν τη μετατροπή σκεπτόμενων ανθρώπων (που υποχρεώθηκαν να καταταχθούν από το κράτος) σε φονικές μηχανές. Δε δείχνει τη ζωή των στρατιωτών πριν ή μετά. Δεν ηρωοποιεί κανέναν. Υπάρχουν δύο χαρακτήρες που ξεχωρίζουν όμως. Ο Τζόκερ και ο Πάιλ. Ο Τζόκερ είναι ένας άθεος φιλειρηνιστής αμφισβητίας, ενώ ο Πάιλ είναι ένας άνθρωπός με διανοητικό πρόβλημα, που δυσκολεύεται να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις αυτού του «εργοστασίου στρατιωτών», με αποτέλεσμα να αρχίζει σιγά σιγά να τρελαίνεται. Ο Τζόκερ, από την άλλη, προσπαθεί και κρατάει αντιστάσεις. Δε θέλει να σκοτώνει. Δε θέλει να τρελαθεί. Και οι δύο συνειδητοποιούν, σε διαφορετικά σημεία της ιστορίας, ότι βρίσκονται
«σε ένα κόσμο από σκατά». Και πρέπει να απαντήσουν σε ένα εσωτερικό δίλημμα: προσαρμογή ή αυτοκαταστροφή. Ο καθένας απαντά με τον τρόπο του.
Κι απ’ ότι φαίνεται, ο καθένας τελικά αντιστοιχεί και σε ένα μέρος της ταινίας. Η πορεία του καθενός προς την πράξη του φόνου, για την οποία προετοιμάζονται, και η σημασία της πράξης τους για την ίδια τους τη ζωή. Στο δεύτερο μέρος, ο Τζόκερ είναι στο Βιετνάμ ως δημοσιογράφος της προπαγανδιστικής εφημερίδας των Η.Π.Α.. Εκεί ζει το ψέμα, την παραφροσύνη, την υποκρισία και την άγνοια. Δεν αργεί η στιγμή που βρίσκεται μπροστά σε μία κρίσιμη για τη ζωή του α
πόφαση. Όπως λέει ο ίδιος, όμως, «Δε φοβάμαι. Είμαι ζωντανός».
Τότε, η «κομμουνιστική απειλή». Τώρα, «η τρομοκρατική απειλή». Τότε, το Βιετνάμ. Σήμερα το Ιράκ. Οι σωτήρες των Η.Π.Α. δεν το βάζουν κάτω. Μακάρι να ξανα-υπάρξουν σκηνοθέτες όπως ο Κιούμπρικ, που να μπορέσουν να δείξουν τι έζησαν οι στρατιώτες πριν πάνε στο Ιράκ και πώς σκοτώθηκαν εκεί, χωρίς να ξέρουν γιατί. Ο πιο αντικειμενικός και ρεαλιστικός τρόπος απεικόνισης της πλύσης εγκεφάλου και της στρατιωτικής σκληρότητας, των ψεμάτων και της υποκρισίας του πολέμου. Τελικά, το Full Metal Jacket είναι μια αντιπολεμική ταινία.
*:το περίβλημα της πραγματικής σφαίρας
ΠΕΜΠΤΗ 1/2
Ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ μας πρόσφερε πάντα μια δική του, συχνά εφιαλτική, πάντα πρωτότυπη, εικόνα του κόσμου μας, έστω κι αν ορισμένες φορές κατέφευγε σε γνωστά μυθιστορήματα (στον Βλαντίμιρ Ναμπόκοφ για τη «Λολίτα», στον Άρθουρ Κλάρκ για το «2001 οδύσσεια του Διαστήματος», τον Στίβεν Κίνγκ για τη «Λάμψη», τον Γουίλιαμ Θάκερεϊ για τον «Μπάρι Λίντον»). Aυτή την ιδιόμορφη, ελκυστική, ταυτόχρονα ανησυχητική και αλλόκοτη εικόνα, που δεν είναι τίποτα περισσότερο από μιαν άλλη οπτική του ίδιου του εαυτού μας, μας προσφέρει και στην τελευταία, δυστυχώς, ταινία του. Το «Eyes Wide Shut» γυρίστηκε σε ΗΠΑ και Μεγ. Βρετανία το 1999 και ήταν μια από αυτές τις ταινίες που διχάζουν κοινό και κριτικούς.
Στην ελληνική έκδοση για ακόμη μια φορά η τάση να βάζουμε ελληνικούς τίτλους κατέστρεψε το πνεύμα της ταινίας. Η ελληνική μετάφραση «Μάτια ερμητικά κλειστά» δεν αποδίδει σωστά τον πρωτότυπο τίτλο, πιο πιστό θα ήταν το "Μάτια Ορθόκλειστα" ή το "Μάτια Διάπλατα Κλειστά".
Οι περισσότεροι από την άλλη πλευρά του ατλαντικού, αλλά και ευρωπαίοι θεατές που ενοχλούνται από την έντονη παρουσία του γυμνού, την αναλαμβάνονταν σαν μια πορνογραφική ταινία, σαν μια ταινία που ο Κιούμπρικ βγάζει όλα του τα μύχια πάθη στη φόρα κλπ. Για το λόγο αυτό οι «πάντα σκέφτομαι για το καλό σου» φίλοι αμερικάνοι με τον πουριτανισμό που τους διακρίνει πετσόκοψαν την ταινία από τις «ακατάλληλες» σκηνές. Βέβαια η ταινία που προβλήθηκε στους ευρωπαϊκούς κινηματογράφους δεν περιείχε αυτή την αισθητική επέμβαση των σύμμαχων. Ίσως γιατί στην Ευρώπη που είναι και πιο «αρεστός» ο Κιούμπρικ, έγινε πιο κατανοητό ότι το γυμνό σε μια ταινία του, δεν μπορεί να είναι ο αυτοσκοπός, αλλά λειτουργεί πάντα ως μέσο για να εκφράσει ο σκηνοθέτης αυτό που θέλει με τον καλύτερο τρόπο. Όπως, έκανε και με άλλα ακραία μέσα σε προηγούμενες ταινίες του (η βία στο Κουρδιστό Πορτοκάλι, ο τρόμος στη Λάμψη, η ψυχεδέλεια στην Οδύσσεια του διαστήματος). Το γυμνό, στο Eyes Wide Shut, είναι ο καλύτερος τρόπος για να παρουσιάσει ο Κιούμπρικ τις απόκρυφες σκέψεις κι επιθυμίες των ηρώων του, αλλά και για να δώσει την ατμόσφαιρα που χρειάζεται σε μια απόλυτα ερωτική ταινία.
Ένα παντρεμένο ζευγάρι Νεοϋορκέζων, η Άλις και ο διάσημος γιατρός άντρας της, Γουίλιαμ Χάρφορντ (Κρουζ και Κίντμαν), αφού ετοιμαστούν πηγαίνουν να διασκεδάσουν την πλήξη τους σε ένα χριστουγεννιάτικο πάρτι της καλής κοινωνίας στη δεξίωση ενός φίλου τους, του Βίκτορ Ζίγκλερ (Σίντνεϊ Πόλακ). Εκεί, θα δεχθούν τις φιλοφρονήσεις και τα φλερτ (ένας Ούγγρος αριστοκράτης φλερτάρει την Αλις, δύο νεαρές, άγνωστες γυναίκες φλερτάρουν το σύζυγο) των μελών της καλής κοινωνίας. Ο μόνος ανασταλτικός παράγοντας ο οποίος θα τους αποτρέψει στο να μην ενδώσουν ερωτικά στους αγνώστους που γνώρισαν είναι η μικροαστική αντίληψη που έχουν για το γάμο. Ενός γάμος που τους κάνει να νιώθουν εγκλωβισμένοι, να ασφυκτιούν. Κι εδώ αρχίζει η εσωτερική αναζήτηση και για τους δύο.
Επιστρέφοντας στο σπίτι τους, η Αλις εξομολογείται στον Γουίλιαμ ότι κάποτε είχε ερωτευτεί με την πρώτη ματιά έναν αξιωματικό του ναυτικού που είχε δει στο ξενοδοχείο όπου έμεναν και που είχε μαζί του παθιασμένες ερωτικές φαντασιώσεις. Ο Κιούμπρικ δεν σκηνοθετεί απλά ένα συζυγικό καβγαδάκι αλλά κάνει μια ανάλυση για τις σχέσεις στα τέλη του εικοστού αιώνα. Οι δύο πρωταγωνιστές όταν γινόταν η ταινία ήταν ζευγάρι και στην προσωπική τους ζωή, ένα ζευγάρι που τα είχε όλα, χρήμα, φήμη ομορφιά, όπως και το ζευγάρι της ταινίας, όμως που παρόλα αυτά μετά από καιρό χώρισε. Μήπως η ταινία ήταν για αυτούς μια προφητεία;
Η φαντασίωση της σεξουαλικής πράξης με άλλον εκτός του συντρόφου μας είναι κάτι που μάλλον υπάρχει στις περισσότερες, αν όχι σε όλες, τις σχέσεις. Όταν όμως ο ορισμός της ερωτικής σχέσης, τουλάχιστον όπως ορίζεται στη σημερινή κοινωνία, περιλαμβάνει τη μοναδικότητα του ενός για τον άλλον και την πίστη του ενός προς τον άλλον, τότε μάλλον υπάρχει κάποιο πρόβλημα. Ο σύντροφος σε μια ερωτική σχέση θέλει να νιώθει σίγουρος, γιατί η ίδια εξαρχής η σχέση του, με τον τρόπο που ορίζεται κοινωνικά, του εξασφαλίζει μια αυτοπεποίθηση που δε θέλει να χάσει με τίποτα. Και θα φτάσει να νιώσει ότι τη χάνει και ότι ξαναγυρνάει στην πραγματική του ανασφάλεια, σε μια στιγμή αποκάλυψης ή εξομολόγησης. Απ’ ότι φαίνεται, όμως, στην ταινία, δε χρειάζεται να κάνει αυτά που σκέφτεται η Άλις. Το γεγονός από μόνο του ότι θέλησε κάποιον άλλον κι ότι σκέφτηκε να του δοθεί, αρκεί για να κλονιστεί ο σίγουρος κι επιβεβαιωμένος κοινωνικά Γουίλιαμ. Η μοιχεία που έφερε σε κρίση τη σχέση τους ήταν εγκεφαλική. Ήταν στα πλαίσια του υποσυνείδητου και της φαντασίωσης.
Και τότε είναι που ξεκινά το ταξίδι στο υποσυνείδητο και τις φαντασιώσεις του πρωταγωνιστή. Η καθοδική του πορεία μέσα σε άγνωστα –μέχρι τότε- περιβάλλοντα, η διαδρομή του μέσα σε επικίνδυνα και απαγορευμένα παιχνίδια αισθησιασμού και σεξουαλικών εμμονών. Είναι το κομμάτι της ταινίας στο οποίο αρχίζουμε να καταλαβαίνουμε γιατί το βιβλίο του Άρθουρ Σνίτζλερ, στο οποίο συμβαίνουν αντίστοιχα πράγματα αλλά στη Βιέννη του 19ου αιώνα, και στο οποίο βασίστηκε και τελικά διασκεύασε ο Κιούμπρικ, λέγεται «Ονειρική Ιστορία». Εκεί καταλαβαίνουμε και τον ευφυέστατο τίτλο που έδωσε ο Κιούμπρικ στην ταινία: Μάτια κλειστά που βλέπουνε τα πάντα. Όλες οι απόκρυφες επιθυμίες και φαντασιώσεις βγαίνουν στην επιφάνεια και φτάνουν να γίνουν τελικά ο εφιάλτης του πρωταγωνιστή, που υπό την ψυχολογική πίεση θα φτάσει τελικά να κάνει την αντίστοιχη δική του εξομολόγηση.
Το ζευγάρι, τελικά, έχει περάσει μια δοκιμασία, που βάζει ερωτήματα τόσο στο ίδιους τους ήρωες της ταινίας, όσο και στο θεατή. Μένει στο θεατή να κρίνει αν η απάντηση που δίνει η σύζυγος στο τέλος της ταινίας είναι η ουσιαστική λύση του προβλήματος ή ένας τρόπος προσπέρασής του.
Ο Κιούμπρικ, στα 70 του, μία μέρα μετά το τέλος του μοντάζ, κατά τραγική σύμπτωση, πεθαίνει στον ύπνο του από βαρύ καρδιακό επεισόδιο -εδώ μάλλον ταιριάζει καλύτερα ο ελληνικός τίτλος της ταινίας. Πρόλαβαν όμως να αποτυπωθούν τα μυστικά και τα αδιέξοδα που έβλεπε ο ίδιος στις σύγχρονες ερωτικές σχέσεις, στο κύκνειο άσμα του, ένα από τα καλύτερα ψυχολογικά ερωτικά θρίλερ που έχουν γυριστεί ποτέ. Όπως πρόλαβαν να αποτυπωθούν και οι σκέψεις, οι φόβοι, οι απόψεις κι οι προβληματισμοί του για την κοινωνία των πολέμων (Paths of Glory, Dr.Strangelove, Full Metal Jacket), της τεχνολογικής εξουσίας (2001:Α space odyssey), την κοινωνία της βίας (Clockwork Orange), του τρόμου και της απομόνωσης (The shining), των ατομικών ματαιόδοξων αγώνων (Barry Lyndon), και των καταπιεσμένων επιθυμιών (Lolita, Eyes Wide Shut). Αντίο και ευχαριστούμε.
21.00
ΕΙΣΟΔΟΣ ΕΛΕΥΘΕΡΗ
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου