Ο Καίσαρας πρέπει να πεθάνει

Cesare deve morire (Ο Καίσαρας πρέπει να πεθάνει)

Κινηματογραφική Ομάδα Φυσικού

http://cinephysics.blogspot.com

Οι αδελφοί Taviani στην καινούρια τους ταινία μπαίνουν στη φυλακή υψίστης ασφαλείας,  Ρεμπίμπια, στα προάστια της Ρώμης και παρακολουθούν τις πρόβες ενός πολύ ιδιαίτερου θιάσου, καθώς αυτός αποτελέιται από τους τρόφιμους της φυλακής , για το ανέβασμα του έργου του Σαίξπηρ –«Ιούλιος Καίσαρας». Αφορμή για να γυρίσουν αυτή την  ταινία ήταν μια επίσκεψη που έκαναν στη Ρεμπίμπια για να παρακολουθήσουν μια εκδήλωση των κρατούμενων βασισμένη σε αποσπάσματα της «Κόλασης» του Δάντη. Όπως οι ίδιοι είπαν: «Ανακαλύψαμε ότι οι περισσότεροι απ'  αυτούς ήταν φυλακισμένοι της πτέρυγας Υψίστης Ασφαλείας, που βρίσκονταν εκεί κυρίως για τη σχέση τους με τη μαφία και την Καμόρα, οι περισσότεροι ισόβια. Το ενστικτώδες "παίξιμο" τους ήταν κυριευμένο από μια δραματική ανάγκη να πουν την αλήθεια. Οταν φύγαμε από τις φυλακές συνειδητοποιήσαμε ότι θέλαμε να μάθουμε περισσότερα γι' αυτούς και τις ιστορίες που τους οδήγησαν στη φυλακή. Ξαναπήγαμε και τους ρωτήσαμε αν ήθελαν να συμμετάσχουν σε μια κινηματογραφική διασκευή του "Ιουλίου Καίσαρα" του Γουίλιαμ Σαίξπηρ. Η απάντηση των κρατουμένων και του υπεύθυνου της καλλιτεχνικής τους αναμόρφωσης ήταν άμεση: "Ας ξεκινήσουμε αμέσως".»

Καθώς ξεκινά η ταινία και οι πρόβες για το έργο παρατηρούμε ότι ο σκηνοθέτης αυτού του «παράδοξου» θιάσου παροτρύνει τους πρωταγωνιστές να αυτοσχεδιάσουν,να παίξουν στη δική τους διάλεκτο ο καθένας, και τελικά να αποδώσουν με το δικό τους τρόπο τους ρόλους τους.Τους δίνει,δηλαδή, την ελευθερία να δημιουργήσουν πάνω στο έργο και μέσα απ’αυτό να απελευθερωθούν.Από τη μια μεριά,λοιπόν, έχουμε την τέχνη όχι μόνο σα μέσο αναμόρφωσης αλλά κυρίως σαν τη πιο ασφαλή οδό προς την ελευθερία και από την άλλη τη φυλακή,μέσα στην οποία είναι ολοφανερη η καταπίεση και  η έλλειψη οποιάσδήποτε μορφής ελευθερίας. Βέβαια παρά το γεγονός  ότι πρόκειται για μία φυλακή με κάγκελα και κελιά όπου ίσως η έλλειψη ελευθερίας  να φαίνεται πιο έντονα, στην πραγματικότητα  η στέρηση(της ελευθερίας)  αυτή και η καταπίεση δε διαφέρει πολύ από αυτή που βιώνουμε καθημερινά  στην κοινωνία στην οποία ζούμε.

 Καθώς προχωράει το έργο παρατηρούμε ότι δημιουργείται μία σύγχηση στους τροφίμους μεταξύ των προσώπων της ιστορίας του Ιούλιου Καίσαρα και της δικιάς τους ζωής.Σ’αυτό βοηθάει το έργο ,καθώς ο «Ιούλιος Καίσαρας» δείχνει πως ένας Ρωμαίος στρατηγός αφού μετατρέπει τη Ρώμη σε μια τεράστια αυτοκρατορία ενδίδει στον πειρασμό και σταδιακά αρχίζει να λειτουργεί σαν τύρρανος.Τίθεται, δηλαδή, το ζήτημα της ελευθερίας του λαού. Γι αυτό το λόγο οι πιο στενοί του συνεργάτες πρέπει να κάνουν την προσωπική τους υπέρβαση , την οποία άλλοι την κάνουν πιο εύκολα και άλλοι με περισσότερη δυσκολία , και να αποφασίσουν να τον σκοτώσουν, πράγμα το οποίο τελικά και  γινεται.

Αυτή η υπέρβαση των συνεργατών-φίλων του Καίσαρα είναι μια  υπέρβαση που κρύβει την ανάγκη να είσαι ελεύθερος, να το διεκδικείς , να αγωνίζεσαι ενάντια σε ότι και σε όποιον σου το στερεί αλλά και τις θυσίες που πρέπει να κάνεις γι’αυτό.Εδώ βλέπουμε  ότι ο Βρούτος αναγκάζεται να σκοτώσει τον Καίσαρα και να φανεί αλλά κυρίως να νιώσει προδότης.Ας αναλογιστούμε όμως ποιος είναι ο πραγματικός προδότης…Ο Βρούτος η ο Καίσαρας ο οποίος κυριεύεται από την προσωπική του φιλοδοξία και το πάθος του για εξουσία;

Αυτή η ιστορία γειώνεται στην πραγματικότητα της «φυλακής» και των «κατοίκων» της και παρακολουθούμε πως οι τρόφιμοι αναβιώνουν και κατανοούν αντίστοιχες καταστάσεις και συναισθήματα που έχουν ζήσει στο παρελθόν. Μπορούμε , λοιπόν, να πούμε ότι μέσα απ’αυτό το έργο , μέσα από την τέχνη παρατηρούμε τους τρόφιμους να οδηγούνται και να συνειδητοποιούν τις δικές τους ανησυχίες και τα δικά τους αναπάντητα ερωτήματα και καταφέρνουν να τα  εκφράσουν και να απελευθερωθούν.

Ένα ακόμα χαρακτηριστικό της ταινίας είναι η εναλλαγή του έγχρωμου και του ασπρόμαυρου.Κατά τη διάρκεια της παράστασης η ταινία γίνεται έγχρωμη ενώ κατά τη διάρκεια  των προβών και της προετοιμασίας είναι ασπρόμαυρη.Οι ίδιοι οι αδερφοί  Taviani υποστηρίζουν  ότι το χρώμα προσδίδει ρεαλισμό ενώ το ασπρόμαυρο όχι και πως το γεγονός αυτό τους έδινε μεγαλύτερη ελευθερία να παρούσιασουν αυτό τον παράλογο κόσμο της φυλακής της Ρεμπίμπια και το Βρούτο στο κελί του να μονολογεί: «Ο Καίσαρας πρέπει να πεθάνει.»

Τελικά οι αδερφοί  Taviani γύρισαν  μια ταινία που αναδεικνύει και εξυψώνει το ρόλο της Τέχνης στην αναζήτηση της προσωπικής και συλλογικής ελευθερίας.Αυτό το αποτυπώνουν  και μέσα από την αντίθεση ανάμεσα στη δημιουργικότητα  και στην ελευθερία στη ζωή των τροφίμων  κατά τη διάρκεια της προετοίμασιας τους με απόγειο την τελική παράσταση, και στο κενό που δημιουργείται σε αυτή με το τέλος της παράστασης και την επιστροφή τους στα άδεια τους κελιά. Ακόμα, θέτουν πολύ έντονα το ζήτημα των θυσιών και των αγώνων που πρέπει να γίνονται για την ελευθερία και μας ζητούν-αναγκάζουν να αναρωτηθούμε: Ποιος είναι τελικά για εμάς ο Καίσαρας που πρέπει να πεθάνει; 

Θοδώρα,Μαρία

Mystic river

Mystic river(2003)
ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΟΜΑΔΑ ΦΥΣΙΚΟΥ
http://cinephysics.blogspot.com

Η ταινία ξεκινάει με ένα τραγικό γεγονός που βιώνουν τρία παιδιά σε μια συνοικία της Αμερικής. Πολλά χρόνια αργότερα συναντάμε τους τρεις άντρες, μεγάλους πια και παρακολουθώντας τις ζωές τους αντιλαμβανόμαστε το πως το γεγονός αυτό έχει επηρεάσει τις σχέσεις, τις αντιδράσεις τους ... την κοινωνική τους πραγματικότητα. Μέσα από τα γεγονότα τις εικόνες και κυρίως μέσα από τους ρόλους αποτυπώνονται χαρακτηριστικά ολόκληρης της αμερικάνικης κοινωνίας.
Ένας άνθρωπος που αντιπροσωπεύει έναν “οικογενειάρχη”, εξοικειωμένο σε τέτοιο βαθμό με τη βία (είτε όταν τη δέχεται είτε όταν την ασκεί) ώστε όσο σκληρή και αν είναι αυτή τελικά να μην εγκαταλείπει ποτέ το ρόλο του. Ένας άνθρωπος που αντιπροσωπεύει το θύμα της ιστορίας λόγω του ότι έχει δεχτεί βία έντονα στο παρελθόν. Αυτό στιγματίζει τόσο τον τρόπο που τον αντιμετωπίζουν οι γύρω του όσο και τον ίδιο, ο οποίος καταλήγει να είναι ένας ζωντανός-νεκρός που περιμένει καρτερικά τη λύτρωση. Και ένας άνθρωπος που αντιπροσωπεύει το “νόμο” και αποτελεί ουσιαστικά έναν παρατηρητή των γεγονότων. Μέσα από αυτών τον ήρωα ο Eastwood σχολιάζει τους μηχανισμούς συγκάλυψης που επιστρατεύει η ανθρώπινη συνείδηση και κατ' επέκταση μια ολόκληρη κοινωνία. Αυτοί οι άνθρωποι αποτελούν τους τρεις κύριους χαρακτήρες της ταινίας. Σε πλήρη αντιστοιχία παρουσιάζονται και οι τρεις γυναικείες φιγούρες της ιστορίας.
Γενικά, στην ταινία δεν δίνεται ιδιαίτερη σημασία στην επίλυση του “μυστηρίου” που προκύπτει αλλά στην ανάδειξη του στιγματισμού, της βίας και της τιμωρίας ακόμα και στην ακραία της μορφή,την αυτοδικία. Φτάνοντας στο τέλος της ταινίας κλείνει ένας κύκλος βίας,με ένα ακόμα τραγικό γεγονός και έτσι επέρχεται η κάθαρση. Η κορύφωση αυτή σχεδόν δοκιμάζει την ηθική του θεατή.
Αυτό που σίγουρα ξεχωρίζει στην ταινία είναι οι πολύ καλές ερμηνείες του Tim Robbins και του Sean Penn και το γεγονός ότι ο Εastwood κατορθώνει να μας κάνει να ξεφύγουμε από το αστυνομικό κομμάτι της ιστορίας,καθώς επικεντρώνεται στα κοινωνικά χαρακτηριστικά και στις αντιδράσεις των πρωταγωνιστών.

Χρυσάνθη,Μαρία

ΚΡΥΜΜΕΝΟΣ (CACHE)

Μια ιστορική αναφορά στους μετανάστες της Γαλλίας

Το Νοέμβρη του 2005 (μόλις λίγους μήνες αφότου γυρίστηκε ο “Κρυμμένος”) ζήσαμε το μαζικό ξεσηκωμό των μεταναστών που ζούνε στα προάστια των γαλλικών πόλεων, με αφορμή τη θανατηφόρα καταδίωξη δύο μεταναστών από τη γαλλική αστυνομία. Χωρίς συγκεκριμένο ιδεολογικό πλαίσιο ή αιτήματα, τα παιδιά και τα εγγόνια των πρώτων μεταναστών της Γαλλίας εξεγέρθηκαν ενάντια στο σύστημα εκμετάλλευσης και φυλετικών διακρίσεων που, απ’ότι φάνηκε, χαρακτηρίζει τη Γαλλία, φτάνοντας σε πραγματικό «πόλεμο» στο δρόμο με την αστυνομία. Αξίζει να θυμηθούμε και τους στρατιωτικούς –χωρίς υπερβολή- νόμους που ξέθαψε η κυβέρνηση της Γαλλίας για να επιβάλλει την τάξη και να τρομοκρατήσει την υπόλοιπη χώρα, κηρύσσοντας απαγόρευση κυκλοφορίας και κατάσταση έκτακτης ανάγκης.

Από κει λοιπόν που είχαμε ακούσει για την ύπαρξη μεταναστών στη Γαλλία, κυρίως από τις απόψεις του αρχηγού του ακροδεξιού κόμματος Λεπέν για απέλασή τους, έφτασε να γίνει πρώτο γεγονός για μήνες, και φτάσαμε κι εμείς με τη σειρά μας να αναρωτιόμαστε πώς σε μια χώρα της Ελευθερίας, της Ισότητας και της Αδελφότητας, σε μια χώρα που ξέσπασε το κίνημα τα Μάη του ’68 και αποτελεί ορόσημο στα ευρωπαϊκά δεδομένα και πρότυπα ξέσπασε αυτή η κρίση. Μάλλον αγνοούσαμε κάποιες λεπτομέρειες. Ή μάλλον, κάποια κοσμοϊστορικά γεγονότα, όπως η αποικιοκρατία των Γάλλων στην Αλγερία, αλλά και σε άλλες χώρες.

(Ιστορικό σημείωμα: Από το 1830 η Αλγερία έγινε τυπικά τμήμα της Γαλλίας και πλήρη πολιτικά και κοινωνικά δικαιώματα είχαν το ένα εκατομμύριο Ευρωπαίοι έποικοι, που κυβερνούσαν τα οκτώ εκατομμύρια ντόπιων Μουσουλμάνων. Oι πολιτικοί της Γαλλίας μιλούσαν για την "εκπολιτιστική αποστολή" στην Aλγερία. Eνας Γάλλος στρατηγός σε μια αναφορά του το 1834 ενημέρωνε ότι σχεδόν το σύνολο του ντόπιου πληθυσμού ήξερε γραφή και ανάγνωση -σχολεία για αγόρια και κορίτσια υπήρχαν σε κάθε χωριό. Eναν αιώνα αργότερα μόλις το ένα τέταρτο του Mουσουλμανικού πληθυσμού μπορούσε να διαβάσει Aραβικά. Λιγότεροι από έναν στους δέκα μπορούσε να διαβάσει Γαλλικά. O Mουσουλμανικός πληθυσμός ζούσε σε συνθήκες σκληρής φτώχειας. Tο 1939 ο Aλμπέρ Kαμύ, συγγραφέας και μετέπειτα νομπελίστας, έγραφε για την ανατολική Aλγερία "Eίδα παιδιά ντυμένα με κουρέλια να τσακώνονται με τα σκυλιά για τα περιεχόμενα του σκουπιδοντενεκέ". Tο 1941, στη διάρκεια του B' Παγκόσμιου Πολέμου, ο Tσόρτσιλ και ο Pούζβελτ υπέγραψαν τη Xάρτα του Aτλαντικού. Yποσχέθηκαν "να σέβονται το δικαίωμα όλων των λαών να επιλέξουν τη μορφή της διακυβέρνησης υπό την οποία θα ζουν" -μια υπόσχεση που γέννησε πολλές ελπίδες στην Aλγερία. Tο κίνημα για την ανεξαρτησία της Aλγερίας δρούσε για πολλά χρόνια. H απελευθέρωση της Eυρώπης του έδωσε νέα ώθηση. Aλλά οι γαλλικές αρχές δεν είχαν καμιά διάθεση να το ακούσουν. Eξόρισαν τον Mεσάλι Xατζ ένα βετεράνο ηγέτη του κινήματος. Tη Πρωτομαγιά του 1945 πολλοί ακτιβιστές του κινήματος φυλακίστηκαν. H κυβέρνηση πρόσφερε πολύ περιορισμένες μεταρρυθμίσεις, σύμφωνα με τις οποίες μόλις μερικές χιλιάδες Aλγερινοί θα αποκτούσαν πολιτικά δικαιώματα. Oι υπόλοιποι θα εκπροσωπούνταν μέσω ενός εκλογικού συστήματος "στημένου" να ωφελεί τους Eυρωπαίους. "Eίχαμε χορτάσει υποσχέσεις. 1870. 1918.1945. Σήμερα, 8 Mάη, είναι πραγματικά νίκη; Oι Πρόσκοποι βαδίζουν στη κεφαλή, μετά οι μαθητές...Tο πλήθος μεγαλώνει. Tέσσερις-τέσσερις. O κόσμος στα πεζοδρόμια παίρνει λάβαρα...Eνα τραγούδι βγαίνει από το στόμα των παιδιών 'Aπ' τα βουνά μας υψώνεται η φωνή των ελεύθερων ανθρώπων'. Eνας αστυνομικός, κρυμένος στη σκιά μιας πύλης, ανοίγει πυρ στη σημαία", περιγράφει ο τότε 16χρονος μαθητής και μετέπειτα φημισμένος συγγραφέας της Αλγερίας Κατέμπ Γιασέν σε ένα διήγημά του. Το πλήθος εξοργίστηκε όταν ένας αστυνομικός πυροβόλησε και σκότωσε ένα παιδί επειδή κρατούσε αλγερινή σημαία. Kάποιοι ήταν οπλισμένοι, πολλοί ήταν άοπλοι -αλλά χρησιμοποίησαν ρόπαλα, μαχαίρια και λοστούς. Oλοι οι Eυρωπαίοι αντιμετωπίζονταν σαν εχθροί -τους σκότωναν και τα πτώματα ακρωτηριάζονταν. O ξεσηκωμός απλώθηκε σε όλη τη περιοχή. Συμμετείχαν περίπου 50.000 άνθρωποι, ένας στους δέκα από τους Mουσουλμάνους κατοίκους της περιοχής. H βία συνεχίστηκε για τέσσερις-πέντε μέρες, μέχρι την επέμβαση του στρατού. Ξεκίνησαν εκτελέσεις και μαζικές συλλήψεις. Xωριά βομβαρδίστηκαν από αεροπλάνα και μια πόλη χτυπήθηκε από τα κανόνια ενός αντιτορπιλικού. Oι έποικοι συγκρότησαν τα δικά τους αποσπάσματα θανάτου που δολοφόνησαν εκατοντάδες Mουσουλμάνους. Στους Mουσουλμάνους απαγορεύτηκε να ταξιδεύουν εκτός αν φορούσαν ένα λευκό περιβραχιόνιο. Oσοι δε το φορούσαν, πυροβολούνταν επί τόπου. Περίπου 15.000 Mουσουλμάνοι δολοφονήθηκαν -κάποιοι υπολογίζουν 50.000. Aκόμα και ο χαμηλότερος αριθμός να ισχύει οι Eυρωπαίοι σκότωσαν 50 Mουσουλμάνους για κάθε Eυρωπαίο νεκρό. Αργότερα, το 1954 κηρύσσεται πόλεμος ανεξαρτησίας και το 1962, μετά από 8 χρόνια μαχών, η Αλγερία κερδίζει την ανεξαρτησία της.)

Εν τω μεταξύ, λόγω των άθλιων συνθηκών διαβίωσης των Αλγερινών, ειδικά με το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, πολλοί Αλγερινοί μετανάστευσαν στη Γαλλία, ψάχνοντας δυνατότητες για μια αξιοπρεπή ζωή και έφτασαν το 2000 να είναι 550.000. Από κει δηλαδή που υπήρξε μια (άλλου είδους) μετανάστευση των Γάλλων εποίκων το 19^ο αιώνα, τον 20^ο αιώνα συνέβη το αντίστροφο και με αντίστροφους οικονομικούς όρους (ο έποικος μεταναστεύει για να γίνει εργοδότης, ενώ ο Αλγερινός για να εργαστεί). Παράλληλα, εγκαταστάθηκαν στη Γαλλία την ίδια περίοδο 600.000 Πορτογάλοι, 360.000 Μαροκινοί, 165.000 Τυνήσιοι, 160.000 Τούρκοι. Επίσης, υπάρχουν περίπου 360.000 μετανάστες από χώρες της Ασίας και 1,4 εκατομμύρια από τις χώρες της υπό Σαχάρα Αφρικής.

Ο τρόπος αντιμετώπισής τους από το γαλλικό κράτος ήταν και είναι αντικειμενικά ρατσιστικός, τη στιγμή που μεγάλο ποσοστό της 2^ης και 3^ης γενιάς μεταναστών σήμερα δεν έχει γαλλική υπηκοότητα. Χαρακτηριστικά ένας Αλγερινός μετανάστης σε μια συνέντευξή του σε εφημερίδα λέει πως "Ακόμη και η διοικητική ή αστυνομική κουλτούρα, ακόμη και το σχολείο απέναντι μας διέπεται από μια αποικιοκρατική ρατσιστική κουλτούρα. Τι άλλο είναι όταν μου κάνουν δέκα χιλιάδες φορες την ημερα αστυνομικούς ελέγχους επειδή διαφέρω; Δεν μπορούν να αντικρύσουν κατάματα το αποικιοκρατικο παρελθόν τους και μια κοινωνία που αρνείται να δει το παρελθόν της είναι καταδικασμένη να το ζήσει για δεύτερη φορα".

Το φαινόμενο της μετανάστευσης: ένα κατεξοχήν ταξικό φαινόμενο

Βλέπουμε, λοιπόν, και μπορούμε κάλλιστα να γενικεύσουμε το παράδειγμα της Γαλλίας και σε άλλες χώρες, ότι το φαινόμενο της μετανάστευσης συνδέεται πλήρως με την οικονομική οργάνωση της κοινωνίας, και αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι του καπιταλιστικού τρόπου παραγωγής: εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο, συσσώρευση του κεφαλαίου, μεγιστοποίηση του κέρδους, καταπίεση χαμηλότερων οικονομικά στρωμάτων, ανεργία, αναζήτηση εργασίας σε άλλη χώρα (οικονομικοί μετανάστες).

Οι οικονομικοί μετανάστες σε μία χώρα, δηλαδή, ανήκουν εξορισμού στην εργατική τάξη και μάλιστα στα κατώτερα στρώματά της. Το εργατικό δυναμικό που αποτελούν, γίνεται άμεσα εκμεταλλεύσιμο από το σύστημα, καθώς είναι το φθηνότερο υπάρχον, αφού δεν είναι αναγκαία τις περισσότερες φορές καμιά νομιμοποίηση της εργασίας τους, δεν έχουν ασφάλιση και όντας κοινωνικά και συνδικαλιστικά, θα μπορούσαμε να πούμε, αποκλεισμένοι, αναγκάζονται να «πουλήσουν» την εργατική τους δύναμη όσο φθηνά ορίσει ο εργοδότης.

Παράλληλα, δημιουργείται το αίσθημα στους «ντόπιους» εργαζόμενους των χαμηλών στρωμάτων ότι οι μετανάστες τους παίρνουν τις δουλειές, και φτάνουν να τους κατηγορούν και να εκφράζονται μέσω ακροδεξιών και ρατσιστικών ιδεολογιών, προκειμένου να δικαιολογήσουν την αδυναμία του καπιταλιστικού συστήματος να προσφέρει εργασία σε όλους. Δεν είναι βέβαια, τυχαίο, ότι ο ρατσισμός και η ξενοφοβία προωθούνται από τα ιδεολογικά μέσα του συστήματος (τηλεόραση, σχολείο, εκκλησία κλπ), καθώς έτσι εξασφαλίζεται ότι το μένος του καταπιεζόμενου εργαζόμενου λαού δε θα βγει στους εργοδότες του και στους ιδιοκτήτες των μέσων παραγωγής, αλλά σε μια άλλη εξίσου και περισσότερο ακόμη καταπιεζόμενη μάζα, τους μετανάστες. Έχουμε πολύ καλά παραδείγματα κι εδώ στην Ελλάδα, από τα οποία μπορεί να εξάγει κανείς τα ίδια συμπεράσματα.

Τι γίνεται όμως με τα μεσαία στρώματα της καπιταλιστικής κοινωνίας; Λέγοντας μεσαία στρώματα, εννοείται το κομμάτι εκείνο του πληθυσμού μιας χώρας που, για τον Α ή Β λόγο, δεν βρίσκεται σε σημείο καταπίεσης και εξαθλίωσης, όπως τα κατώτερα στρώματα, αλλά σε μια εύρωστη οικονομική κατάσταση, που όμως δε συγκρίνεται σε καμία περίπτωση με την πλουσιοπάροχη οικονομική κατάσταση των ανωτάτων στρωμάτων. Είναι λοιπόν μια βαθμίδα της κοινωνίας που βρίσκεται μεταξύ εκμεταλλευτών και εκμεταλλευόμενων, καταπιεστών και καταπιεζόμενων, πλούσιων και φτωχών, και δεν έχει την ανάγκη –ως επί το πλείστον- να εξεγερθεί ενάντια στο σύστημα, αφού έχει λιγότερες υλικές ανάγκες από την κατώτερη οικονομικά βαθμίδα. Εκτός αν λάβουμε άλλου είδους εξεγέρσεις, όπως των χίπις στην Αμερική ή των Γάλλων φοιτητών το Μάη του ’68, που προέρχονταν κυρίως από οικονομικά ευκατάστατες οικογένειες, αλλά ήθελαν κάτι άλλο στην κοινωνία, κυρίως προς μια κατεύθυνση πολιτισμικής κι όχι οικονομικής αλλαγής. Το βέβαιο είναι ότι ένα μεγάλο κομμάτι των μεσαίων στρωμάτων (π.χ. μικροεπιχειρήσεις, καταστήματα) επωφελείται από την φθηνή εργασία των μεταναστών κι ανεβαίνει το βιοτικό επίπεδο τους, καθώς φθηνότερη εργασία σημαίνει φθηνότερο κόστος προϊόντων και συνεπώς χωρίς αλλαγή της τιμής πώλησης, το κέρδος αυξάνεται. Στο κομμάτι αυτό της κοινωνίας που επωφελείται κατά κάποιο τρόπο από την εργασία των μεταναστών είναι και άνθρωποι που δεν έχουν μέσα παραγωγής αλλά χρησιμοποιούν τους μετανάστες για υπηρέτες στα σπίτια τους, ή ακόμη και άνθρωποι της «διανόησης» και της τέχνης, που χωρίς αναγκαστικά να το καταλαβαίνουν, συμμετέχουν έμμεσα αλλά ενεργά σε ένα άκρως εκμεταλλευτικό σύστημα και το χρησιμοποιούν για να ανέλθουν κοινωνικά.

Εν κατακλείδι, ένα μεγάλο ποσοστό των κατοίκων μιας χώρας με εργαζόμενους μετανάστες, επωφελείται είτε άμεσα, είτε έμμεσα, από την εκμετάλλευση της εργατικής τους δύναμης αλλά και της αδυναμίας τους να εργαστούν όπως όλοι οι άλλοι και να ενταχθούν επί ίσοις όροις στην κοινωνία.

Τελικά ποιος κρύβεται;

Ο πρωταγωνιστής της ταινίας είναι ένας αναγνωρισμένος και καταξιωμένος τηλεπαρουσιαστής πολιτιστικής εκπομπής (παρουσιάσεις βιβλίων κλπ) που έχει μια ουτοπικά καλή και ήσυχη σχέση με τη γυναίκα και το γιο του. Η ησυχία και η ευτυχία αυτή διαταράσσεται, όταν το ζευγάρι λαμβάνει επανειλημμένα βιντεοκασέτες που δείχνουν εικόνες από το σπίτι τους, σαν κάποιος να είναι κρυμμένος και να τους παρακολουθεί. Ο φόβος του πρωταγωνιστή και η αγωνία του για το ποιος μπορεί να το κάνει αυτό, όταν με όλους τα έχει καλά, τον οδηγούν σε μια προσωπική αναζήτηση των όσων έχει κάνει στο παρελθόν και κάπου εκεί τελικά μάλλον βρίσκει τις απαντήσεις του. Κρυμμένος πίσω από αυτοκίνητα, δέντρα και τοίχους ο τρομοκράτης της οικογενειακής γαλήνης. Κρυμμένος από τις κοινωνικές και ταξικές αντιθέσεις μέσα στις οποίες ζει, ο ήρωάς μας, που τελικά φτάνει σε μια απόκρυψη, κυρίως στον εαυτό του κι έπειτα στο κοινωνικό του περιβάλλον, του ίδιου του εαυτού του.

Ο Χάνεκε, μετά το προκλητικό Funny Games, τολμά, κάνει κριτική και τελικά διαλύει το πολύ καλά κατασκευασμένο μοντέλο της οικογενειακής μικροαστικής ευτυχίας, που μας κάνει όλους, σχεδόν, να το κυνηγάμε, αγνοώντας και τελικά ξεχνώντας τις διαδικασίες στις οποίες συμμετείχαμε και τους ανθρώπους που εκμεταλλευτήκαμε για να το φτάσουμε. Σηκώνει τον καθρέφτη σε κάθε πετυχημένο καριερίστα φιλήσυχο πολίτη, για να του δείξει όσα του έχουν κρύψει ή δε θέλησε ποτέ να παραδεχτεί. Σπάει τη βιτρίνα του γαλλικού καθωσπρεπισμού και της ψεύτικης στο βάθος της γαλλικής κουλτούρας και δίνει μια άλλη εικόνα για εκείνα τα παιδιά του Μάη του ’68. Όχι για να ασκήσει κριτική στο καθεστώς της Γαλλίας, αλλά σε κάθε κράτος, που έχει τη σαπίλα ενσωματωμένη μέσα του και προς τα έξω βγάζει μια λουστραρισμένη έκδοσή του. Σε κάθε αστικό κράτος, που διαλύει κάθε έννοια εργασιακών δικαιωμάτων και κεκτημένων, προκειμένου να ισχυροποιηθεί η οικονομία του. Και σε τελική ανάλυση και προέκταση, όταν κάνεις τέτοια κριτική σε στοιχεία που χαρακτηρίζουν σε αηδιαστικό βαθμό το σύστημα, κάνεις και κριτική στο ίδιο το σύστημα που τα δημιουργεί και τα καλλιεργεί. Εκεί βρίσκεται και η ουσία της ταινίας. Βέβαια, μπορεί να μη γίνουν άμεσα παρατηρήσιμα όλα αυτά, κυρίως επειδή ο Χάνεκε επέλεξε να αφηγηθεί μια ιστορία και να αφήσει στο θεατή τα συμπεράσματα. Αλλιώς θα μπορούσε να γυρίσει ένα ντοκυμαντέρ για την εκμετάλλευση των μεταναστών της Γαλλίας. Εκεί είναι όμως και η ειδοποιός διαφορά μεταξύ των δύο ειδών κινηματογραφικής έκφρασης. Από ένα ντοκυμαντέρ, ο θεατής παίρνει πληροφορίες και ειδήσεις προς γνώση. Από μια ταινία με κοινωνική ή πολιτική αναφορά, ο θεατής παίρνει ερεθίσματα και εικόνες που τον πιέζουν να σκεφτεί, να πάρει θέση, να αναπτύξει την κριτική του σκέψη.

Xριστόφορος Θ.

Λευκή κορδέλα

σκηνοθέτης: Michael Haneke

Η ιστορία διαδραματίζεται κάπου στα 1913 σε ένα χωριό της Γερμανίας όπου μέσα από μια σειρά ανεξήγητων τραγικών γεγονότων φανερώνονται οι ανθρώπινες σχέσεις και τα χαρακτηριστικά της κοινωνίας। Τα γεγονότα αυτά τα παρακολουθούμε μέσα από τα μάτια του αφηγητή, ο οποίος αποτελεί κύριο πρόσωπο της ιστορίας και είναι ο μόνος που φαίνεται να διαισθάνεται κάτι......
Σε πρώτο πλάνο παρακολουθούμε τη ζωή ανθρώπων που αποτελούν κοινωνικώς αποδεκτά πρόσωπα, άνθρωποι τέλειοι φαινομενικά, πειθαρχημένοι, θεοσεβούμενοι, άνθρωποι με κύρος το οποίο επιπρόσθετα αποκτούν λόγω των θέσεων που κατέχουν, καθώς μιλάμε για τις “αρχές” του χωριού (βαρώνος, παππάς, γιατρός, επιστάτης). Με την εξέλιξη των γεγονότων οι χαρακτήρες αυτοί απομυθοποιούνται και μετατρέπονται σε πρόσωπα ψυχρά, αυταρχικά, συντηρητικά, πρόσωπα που εξουσιάζουν και καταπιέζουν τις γυναίκες, τα παιδιά τους και τις χαμηλότερες κοινωνικές τάξεις. Ενώ παράλληλα γυναίκες και χωρικοί αναπαράγουν το ίδιο σκηνικό, καθώς δεν αντιδρούν και παραμένουν υποταγμένοι σ' αυτήν την θεοκρατική, πατριαρχική κοινωνία. 'Έτσι λοιπόν διαμορφώνεται μια κοινωνική πραγματικότητα καταπίεσης, βίας, τιμωρίας, εκδίκησης. Μέσα σ' αυτήν μεγαλώνουν και ωριμάζουν τα παιδιά με αποτέλεσμα η συμπεριφορά τους να αντανακλά τη νοσηρότητα αυτού του περιβάλλοντος। Η καταπίεση και ο καθωσπρεπισμός συμβολίζεται και μέσω της λευκής κορδέλας που υπάρχει για να υπενθυμίζει στα παιδιά τις ηθικές αξίες। Τα χαρακτηριστικά αυτής της κοινωνίας συνοψίζονται στη φράση ενός απ' τα παιδιά: “Έδωσα στο Θεό μια ευκαιρία να με σκοτώσει, δεν το έκανε άρα είναι ευχαριστημένος μαζί μου” .
Το άσπρο και το μαύρο χρώμα στα πλάνα του Χάνεκε αποτελούν τις μοναδικές αποχρώσεις της ζωής των κατοίκων του χωριού, καθώς μας προκαλούν μια αίσθηση πλήρους αποστείρωσης. Κατά την διάρκεια της ταινίας υπάρχουν σκηνές στις οποίες η κάμερα δεν ακολουθεί τα γεγονότα αλλά εστιάζει σε άψυχες εικόνες, θέλοντας να δείξει την διαφορά ανάμεσα στο φαίνεσθαι και στο είναι. Τέλος όπως και σε άλλες ταινίες του σκηνοθέτη παρατηρούμε ότι κατά την εξέλιξη των γεγονότων μετατοπίζεται το ενδιαφέρον από το ποιος έπραξε στο γιατί οδηγήθηκε σε αυτές τις πράξεις.
Η πραγματικότητα που παρουσιάζει ο Χάνεκε εμπεριέχει γενικά την καλλιέργεια της κοινωνικής βίας και στην περίπτωση της Γερμανίας μας δίνει τις συνθήκες μέσα στις οποίες γαλουχήθηκε μια ολόκληρη γενιά η οποία γέννησε αργότερα τον ναζισμό.



Θοδώρα
Μαρία
Χρυσάνθη

Αφιέρωμα στον Michael Haneke

Ο Michael Haneke είναι ένας αυστριακός σκηνοθέτης και σεναριογράφος ο οποίος έχει ασχοληθεί με τον κινηματογράφο, την τηλεόραση και το θέατρο. Γεννήθηκε στη Γερμανία το 1942 και μεγάλωσε στην Αυστρία. Ο πατέρας του ήταν ηθοποιός και σκηνοθέτης και η μητέρα του ηθοποιός. Σπούδασε στη Βιέννη φιλοσοφία, ψυχολογία και θέατρο, αφού πρώτα απέτυχε σε κάποιες απόπειρες να ασχοληθεί με την ηθοποιία και τη μουσική. Αφού αποφοίτησε, εργάστηκε ως κριτικός κινηματογράφου, και ως μοντέρ στη γερμανική τηλεόραση. Έκανε το ντεμπούτο του ως τηλεοπτικός σκηνοθέτης το 1974. Ως θεατρικός σκηνοθέτης έχει ανεβάσει στη Γερμανία και την Αυστρία έργα συγγραφέων όπως ο Strindberg και ο Goethe. Το 2006 σκηνοθέτησε την όπερα του Mozart “Don Giovanni” η οποία ανέβηκε στο Παρίσι.
Από το 1989 άρχισε να ασχολείται με την σκηνοθεσία κινηματογραφικών ταινιών και μέχρι σήμερα έχει γυρίσει 10 μεγάλου μήκους ταινίες σε Αυστρία, Γαλλία και Η.Π.Α. Παράλληλα διδάσκει σκηνοθεσία στην Κινηματογραφική Ακαδημία της Βιέννης. Η τελευταία του ταινία “The White Ribbon” απέσπασε το Χρυσό Φοίνικα στο φεστιβάλ των Καννών το 2009, και βραβεύτηκε με τη Χρυσή Σφαίρα Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας.
Η φιλμογραφία του περιλαμβάνει με χρονολογική σειρά τις εξής ταινίες:

• “The Seventh Continent” (Η έβδομη ήπειρος) (Αυστρία, 1989)

• “Benny's Video” (Το βίντεο του Μπένι) (Αυστρία, 1992)

• “71 Fragments of a Chronology of Chance” (71 συμπτώσεις) (Αυστρία, 1994)

• “Funny Games” (Παράξενα παιχνίδια) (Αυστρία, 1997)

• “Code Unknown” (Άγνωστος κώδικας) (Γαλλία, 2000)

• “The Piano Teacher” (Η δασκάλα του πιάνου) (Γαλλία, 2002)

• “Time of the Wolf” (Η ώρα του λύκου) (Γαλλία, 2003)

• “Caché” (Κρυμμένος) (Γαλλία, 2005)

• “Funny Games U.S.” (Η.Π.Α., 2008)

• “The White Ribbon” (Η λευκή κορδέλα) (Γερμανία, 2009)

Ο Χάνεκε είναι ένας από τους σημαντικότερους σύγχρονους ευρωπαίους σκηνοθέτες, χαρακτηριστικό παράδειγμα του ευρωπαϊκού τρόπου αντίληψης του κινηματογράφου, όπου ο σκηνοθέτης έχει την απόλυτη ευθύνη για την ταινία. Εξάλλου έχει γράψει ο ίδιος τα σενάρια για όλες τις ταινίες του. Τα θέματα με τα οποία κατά κύριο λόγο καταπιάνεται, έχουν να κάνουν με την περιγραφή και τον σχολιασμό των προβλημάτων της σύγχρονης κοινωνίας και τις σχέσεις που αναπτύσσονται ανάμεσα στους ανθρώπους που την αποτελούν. Οι ταινίες του απεικονίζουν μια κοινωνία νοσηρή και βίαιη, αποτελούμενη από αποξενωμένα και προβληματικά άτομα. Χαρακτηριστική στις ταινίες του είναι η λιτή σκηνοθεσία με μεγάλα σε διάρκεια στατικά πλάνα, που σε συνδυασμό με την έλλειψη μουσικής δημιουργεί ένα ψυχρό περιβάλλον που ασκεί στον θεατή έντονη ψυχολογική βία.

Roy Andersson - Εσείς, οι ζωντανοί

«Εσείς οι ζωντανοί». Μια πραγματικά αντισυμβατική δραματική κωμωδία.Ο Άντερσον ''συνθέτει'' μια εφιαλτική και όμως... ρεαλιστική πραγματικότητα μέσω των ονείρων των ηρώων στα σαφώς ορισμένα κάδρα του υπό τον ήχο του τρομπονιού , τους φυσικούς ήχους των κεραυνών και των ήχων των αεροπλάνων μετά από ... πολεμική επιδρομή.

Με το ισοπεδωτικά ευφυές χιούμορ της, η ταινία αυτή προβάλλοντάς μας τους εφιάλτες και τα όνειρα διαφορετικών ανθρώπων αναπαριστά τέλεια τη δυστυχία που ελλοχεύει στις ζωές μας, χωρίς όμως να κουράζει το θεατή. Οι ‘ζωντανοί’ του Ρόι Άντερσον είναι κωμικοτραγικές φιγούρες ενός κοινωνικοπολιτικού συστήματος δικαστικής, νομοθετικής και στρατιωτικής εξουσίας, που ενώ εγγυάται ευημερία, όπως στη Σουηδία, εν τέλει νομοτελειακά απομυζεί και αλλοτριώνει, λόγω της τεχνοκρατικής , και εντελώς αποξενωμένης από το ανθρώπινο στοιχείο, φύσης του. Ο άνθρωπος όταν δεν παράγει, δεν δημιουργεί. Κι ακόμη κι όταν η εργασία του είναι ενταγμένη στην αλυσίδα της παραγωγής, αλλά στα πλαίσια ενός συστήματος όπου η συμμετοχή του στην παραγωγή είναι αποκομμένη από το αποτέλεσμά της,τότε το στοιχείο της δημιουργίας, που έχει εξορισμού απελευθερωτικό χαρακτήρα για τον άνθρωπο εκμηδενίζεται, και τελικά ο άνθρωπος σταδιακά αλλοτριώνεται.

“Tomorrow is another day” είναι μια φράση που επαναλαμβάνεται πολύ συχνά στην ταινία. Επαναλαμβάνεται μηχανικά, γίνεται και αυτή κομμάτι μιας ρουτίνας, και φαντάζει έτσι ως κάτι το οξύμωρο. Για τους ήρωες του Ρόι Άντερσον ακόμα και τα όνειρα ή οι εφιάλτες τους, ενώ αποτελούν έκφραση του φόβου τους ή της ανάγκης τους για διαφυγή, τους ωθούν στη μιζέρια και την παραίτηση, στην απόλυτη ''υπαρξιακή'' αδράνεια. Το όνειρο εδώ χάνει το ''μπονιουελικό'' του χαρακτήρα και μετατρέπεται σε κάτι που προσεγγίζει την πραγματικότητα, ίσως σε μια πιο αληθινή και αυθεντική αναπαράστασή της. Ακόμα και η τέχνη και οι αισθήσεις εδώ έχουν αλλοτριωθεί, εκμηχανιστεί, πάψει (όπως και τα όνειρα) να είναι εκδηλώσεις αντικομφορμισμού και ελευθερίας : προσέξτε τον τρόπο που παίζουν μουσική οι ήρωες και από την κυνική συμεπριφορά δύο ''φιλότεχνων'' σε ένα ηλικιωμένο εργαζόμενο.

Και μόνο ο τίτλος προδίδει την αποστασιοποίηση του σκηνοθέτη από τους ήρωες της ταινίας του, οι οποίοι είναι ως επί το πλείστον μικροαστοί, παγιδευμένοι στην ίδια τους τη μιζέρια και παραίτηση από τη ζωή. Η αποστασιοποίησή του αυτή εκφράζεται δημιουργικά και από τη σκηνοθετική του προσέγγιση. Τα πλάνα του είναι αποστασιοπιοημένα, μηχανικά, σταθερά και ακίνητα. Προσδίδουν μια συνολική και ομογενοποιημένη ''εικόνα'' και ένα στοιχείο καταγραφής και παρατήρησης (στοχεύουν στο να μας θέσει στο ρόλο του παρατηρητή) . Η κάμερα δεν εστιάζει σε πρόσωπα, δεν ακολουθεί τις κινήσεις των ηθοποιών παρά σε ελάχιστα σημεία, όπου είναι απολύτως απαραίτητο. Οι ήρωες είναι όλοι ίδιοι επί της ουσίας γιατί όσο και αν διαφέρουν οι αναζητήσεις ,τα μέσα και οι τρόποι εκδήλωσης της ψυχοσυναισθηματικής τους κατάστασης, συνθέτουν απλώς ένα διαφορετικό πορτρέτο του ίδιου προσώπου. Όπως είπε και ο ίδιος ο Άντερσον «Η ταινία μου σπάει την κλασσική αφηγηματική δομή, με σκοπό να αναπτύξει ένα μωσαϊκό πεπρωμένων…».και αυτό ακριβώς κατορθώνει, δημιουργεί ένα ομογενοποιημένο μωσαΪκό ανθρωπίνων καταστάσεων στο οποίο οι ήρωες χάνουν τη μοναδικότητα της υπαρξής τους.

Τα πανέμορφα (στα πλαίσια του γκροτσέσκ) κάδρα , η πολύ φροντισμένη φωτογραφία της ταινίας, σε συνδυασμό με την τάξη και την αρμονία που διέπει τα πλάνα έρχεται σε αντίθεση με την εσωτερική δυσαρμονία των ανθρώπων και την αταξία που συνολικά επικρατεί.

Και το τέλος της ανατρεπτικής αυτής ταινίας επεισέρχεται με μια ακόμα ανατροπή. Ως από μηχανής θεός , έρχεται μια ''πολεμική επιδρομή'' , μια δράση ενάντια στην περιρέουσα αδράνεια, κάτι που υποννοείται πως όλοι κοιτούν από τα παράθυρά τους (φαινομενικά με αγωνία αλλά κατά βάθος με προσμονή!)

Άλλωστε όπως εύλογα το έθεσε και ο δημιουργός σε συνέντευξη του: «Πως ξοδεύουμε το χρόνο μας στη Γη; Δείχνω παραδείγματα ανθρώπινης συμπεριφοράς και ελπίζω το αποτέλεσμα να είναι χιουμοριστικό. Όμως οι εξιστορήσεις μου είναι το ίδιο λυπηρές, γιατί η ίδια η ζωή είναι το ίδιο τραγική διότι όλοι θα πεθάνουμε μια μέρα. Προς το τέλος της ζωής μας μπορεί να συνειδητοποιήσουμε τα λάθη μας. Το φιλμ δεν θέλει να κάνει τους θεατές να νιώθουν ένοχοι, απλά τους προσκαλεί να αναρωτηθούν πως θα περάσουμε τον προσωπικό μας χρόνο… Αυτή η ταινία μου διαπραγματεύεται πιο απτά ερωτήματα όπως: πως συμπεριφερόμαστε στους άλλους. Η ταινία διαθέτει 50 αλλόκοτες σκηνές με χαρακτήρες που επαναλαμβάνονται συχνά σε μπουρλέσκ καταστάσεις. Το «Υou The Living» αποτελεί μια φάρσα για την ανθρώπινη κατάσταση. Το χιούμορ μας σώζει από την πολυπλοκότητα της ζωής».

Η ταινία αυτή είναι μια «φάρσα», ένας .. «βομβαρδισμός» ενάντια τους θεσμούς και τα συστήματα που μας καταπιέζουν και τελικά ενάντια τους εαυτούς μας.

Πέτρος - Φρίντα – Χάρης – Χριστόφορος

The Big Lebowski

The Big Lebowski

Μία ηθογραφία της σύγχρονης Αμερικής

Ο Μεγάλος Λεμπόφσκι προϋποθέτει την ύπαρξη ενός Μικρού Λεμπόφσκι. Μεγάλος και μικρός όμως σε τι; Είναι εξίσου εύκολο να πούμε ότι Μεγάλος Λεμπόφσκι είναι ο φαινομενικά πανίσχυρος και Μικρός το ρεμάλι ή ότι Μεγάλος είναι ο «Μάγκας» (the Dude) και Μικρός ο μοναχικός, δειλός και δήθεν πλούσιος. Αυτό καθορίζεται από τον τρόπο που βλέπουμε και κρίνουμε τα πράγματα -από την οπτική μας. Και στις ταινίες των αδερφών Κόεν αυτή η οπτική είναι ο δικός τους μοναδικός κι απίστευτα σαρκαστικός τρόπος που βλέπουν τη σύχρονη αμερικάνικη κοινωνία.

Ένα χαρακτηριστικότατο συνήθειο των «μικρών» (ή «μεγάλων» μήν ξαναλέμε τα ίδια) αυτής της κοινωνίας, δηλαδή των αποκαλούμενων αλητών ή τελειωμένων ή κουρελιών ή λούμπεν ή ρεμαλιών ή τεμπελόσκυλων ή απλά «χαλαρών» νέων και άλλα πολλά, είναι η μόνιμη χρήση μεταξύ τους της λέξης Dude (μάγκα ή κολλητέ ή φίλε ή ψηλέ, μάλλον δεν υπάρχει ακριβής αντιστοιχία με ελληνική λέξη). Σαν να είναι κάτι που τους χαρακτηρίζει όλους άλλα και κάτι που όλοι θέλουν από τους γύρω τους (εξού και το Undude που χρησιμοποιείται στην ταινία χαρακτηρίζοντας τον μή χαλαρό ή τον μη ξηγημένο) ώστε να αντιμετωπίζουν τις καταστάσεις «χαλαρά...». Στην ταινία η λέξη Dude αποκτά σάρκα και οστά, χωρίς υπερβολή, και έχουμε για πρώτη φορά έναν ήρωα (πιο αντι-ήρωας δεν γίνεται) που αυτοσυστήνεται ώς Dude.

Πρώην χίπης, αλκοολικός και χασικλής, ειρηνιστής και τεμπελχανάς, καλοπερασάκιας και παράσιτο, άεργος κι όχι άνεργος, νοιάζεται και υπομένει… Ανέχεται τα πάντα. Αυτός είναι ο Dude. Η αστειότητα συνυπάρχει με την τραγικότητά του. Είναι από μόνος του ένα σατυρικό στοιχείο. Αυτό είναι και το βασικό χαρακτηριστικό της ταινίας και της λογικής που έχουν οι Κόεν. Το πώς οι αστείες καταστάσεις και ατάκες και τα αστεία πρόσωπα, κρύβουν αλλά τελικά αποκαλύπτουν την τραγικότητά τους, τα αδιέξοδά τους, την ανυπαρξία τους. Το πώς η κωμωδία τους είναι στην ουσία της δράμα.

Ακόμη τραγικότερη φιγούρα είναι ο κολλητός του Dude: ψυχωτικός βετεράνος του

Βιετνάμ, περήφανος και πληγωμένος, απόλυτος αλλά ευαίσθητος και κρυφοφασίστας. Φτιάχνει δικούς του κανόνες για τη δική του ισορροπία και νιώθει την ανάγκη να είναι υπεύθυνος. Είναι ο Αμερικάνος που πολέμησε στο Βιετνάμ κι είδε τους φίλους του να σκοτώνονται, για να μπορεί να απολαμβάνει τον καφέ του στο μπαρ, όπως αυτός γουστάρει, και που πάντα κουβαλάει κι ένα όπλο (εξάλλου είναι νόμιμο) για να μπορεί να επιβάλλεται. Καμία σχέση με τον Dude, κι όμως κολλητοί. Σαν παντρεμένο ζευγάρι. Συνεχώς μαλώνουν αλλά σταθερά νοιάζονται ο ένας για τον άλλο. Και πάντα ο ένας παρασέρνει τον άλλο στη βλακεία του. Ο εγωιστής κι ο ανεκτικός. Ο ενεργητικός κι ο παθητικός. Ο «ψευτοεβραίος» στρατόκαυλος κι ο άθεος (?) χίπης. Προσέξτε επίσης ότι τελικά δεν βλέπουμε κανέναν από τους δύο την ώρα που παίζει bowling, παρόλο που όλα γίνονται γύρω από αυτό.

Τρίτη ρόδα στο όχημα της παράνοιας ο πραγματικά ηλίθιος και πάντα καλοπροαίρετος και αφελής Ντόνι. Μακράν το πιο αμέτοχο και τραγικότερο πρόσωπο στο έργο, με την πιο αδύναμη προσωπικότητα. Οι μόνες στιγμές που «πράττει» είναι οι στιγμές ρίψης στο bowling (πρέπει να γίνει ξεχωριστή ανάλυση αυτού του μοναδικά αμερικάνικου “αθλήματος”…) και τη μέρα που δεν κάνει strike, απλά πεθαίνει. Είναι ο Αμερικάνος της αποβλάκωσης και της αποχής.

Πληρωμένοι τραμπούκοι, μηδενιστές τυχοδιώκτες, αξιολύπητοι πλούσιοι, μεγιστάνες της πορνοβιομηχανίας, φεμινίστριες υποκλοπείς υγειούς σπέρματος, ελιτιστές και παρακμιακοί «καλλιτέχνες», μπόουλερς ειρηνιστές, μπόουλερς παιδεραστές, μπάτσοι καλοπροαίρετοι, μπάτσοι εκνευρισμένοι, μπάτσοι με χιούμορ, σερίφηδες φασίστες, dude-ικοί σωφέρ και ευγενέστατα ηλίθιοι μπάτλερ, ντετέκτιβ wanna-be μπάτσοι, κυριλέ κοράκια και χαζοχαρούμενες πορνοστάρ, ολοκληρώνουν το μωσαϊκό της Αμερικής που παρουσιάζουν οι Κόεν. Η ιστορία και η πλοκή παίζουν απλά το ρόλο ενός άξονα σύνθεσης αυτού του μωσαϊκού, χωρίς να έχουν καμία ιδιαίτερη σημασία ή νόημα, όπως και στις περισσότερες, αν όχι σε όλες, τις ταινίες τους. Ακόμη κι ο αφηγητής της ιστορίας έχει μεγαλύτερη σημασία από την ίδια: ένας καουμπόης που φαίνεται να’ναι ο αντίστοιχος dude της Άγριας Δύσης (διαχρονική η χαλαρή αντιμετώπιση των πραγμάτων;) και παύει την αφήγηση για να συμβουλέψει τον dude (η συνείδησή του ίσως;)...

Από την ηθογραφία περνάμε στον «εκλαϊκευμένο» σουρρεαλισμό που επιστρατεύουν οι Κόεν στα όνειρα που βλέπει ο Dude όποτε δέχεται ένα γερό χτύπημα από γροθιά ή ένα υπνωτικό στο ποτό του. Ερχόμαστε σε άμεση επαφή με το χαοτικό υποσυνείδητο του αντι-ήρωα, διαμορφωμένο από τη σχιζοφρενική πραγματικότητα γύρω του. Είναι αδύνατη και ανούσια η περιγραφή αυτών των ασύλληπτων σκηνών. Ειδικά η μίνι-ταινία Gutterballs που ονειρέυται τον εαυτό του πρωταγωνιστή είναι από τους βασικούς λόγους που ο Μεγάλος Λεμπόφσκι έφτασε να γίνει μια από τις πραγματικά κάλτ ταινίες των τελευταίων δεκαετιών.

Όλα τα παραπάνω σε καμία περίπτωση δεν φτάνουν για να περιγράψουν την ιδιοφυϊα αυτής της ταινίας, αλλά είναι κι όλα τα υπόλοιπα που σου προκαλεί στην πρώτη ή και στη δέκατη θέασή της κι αυτό το γλυκόπικρο αίσθημα που πάντα σου αφήνει στο τέλος που δεν μπορούν να εκφραστούν με λόγια.

Κώστας – Χάρης – Χριστόφορος

BARTON FINK

-το κείμενο εκφράζει προσωπικές

απόψεις μέλους της ομάδας-

Πολιτική κριτική στο Hollywood και υπαρξιακή αυτοκριτική των Κόεν

«Ο κινηματογράφος του δημιουργού (Cine d’auteur)», όπως αναφέρεται στη θεωρία του κινηματογράφου, είναι ο κινηματογράφος (οι ταινίες) στον οποίο ο σκηνοθέτης έχει τον πλήρη έλεγχο του έργου, γράφει ή συμμετέχει ο ίδιος στη συγγραφή του σεναρίου, ώστε τελικά η ταινία του να αποτελεί αντανάκλαση της δικής του αντίληψης για τον κόσμο. Μάλιστα, στον επίσημο γαλλικό όρο auteur σημαίνει συγγραφέας. Φεύγουμε έτσι από την αντίληψη που θέλει τον σκηνοθέτη απλώς διευθυντή (director κατά τους Αμερικάνους) των ηθοποιών και της ταινίας ή “πραγματοποιό” (realisateur κατά τους Γάλλους) ενός σεναρίου και περνάμε στην αντίληψη ότι αν θέλουμε τα κινηματογραφικά έργα να είναι έργα τέχνης, πρέπει να αποτυπώνουν τις ιδέες και τα συναισθήματα του δημιουργού τους. Διάσημα παραδείγματα αυτού του κινηματογράφου είναι: Τσάρλι Τσάπλιν, Άλφρεντ Χίτσκοκ, Ζαν Ρενουάρ, Όρσον Ουέλς, Στάνλει Κιούμπρικ, Αντρέι Ταρκόφσκι, Ντέιβιντ Λύντς κ.α. μεγάλοι σκηνοθέτες.

Από νομικής πλευράς, στον κινηματογράφο του δημιουργού, ο δημιουργός είναι κι ο βασικός «πνευματικός» ιδιοκτήτης του έργου, αυτός δηλαδή που έχει το μεγαλύτερο έλεγχο όσον αφορά τα πνευματικά δικαιώματα της ταινίας και την εκμετάλλευσή του έργου του. Και εδώ έρχεται η σύγκρουση με τη λογική του Hollywood ως παραγωγού κινηματογράφου, όπου ο παραγωγός (περισσότερο επενδυτής επί της ουσίας παρά παραγωγός) έχει τον έλεγχο του παραγόμενου έργου, επιλέγει και καθοδηγεί σενάρια που θεωρεί ότι θα φέρουν κόσμο ώστε να έχει σίγουρο οικονομικό κέρδος, και επιλέγει διευθυντές (directors) για την υλοποίησή τους, χωρίς να θέλει πόσο μάλλον να απαιτεί από τους δημιουργούς να εκφράζεται στην ταινία η αντίληψή τους για τον κόσμο. Εννοείται ότι το έργο καταλήγει να είναι πνευματική ιδιοκτησία της παραγωγού εταιρείας, που έχει και τον απόλυτο έλεγχο στην εκμετάλλευσή του.

Σ’αυτήν την κόλαση, όπως θα μπορούσε να παρομοιαστεί το Hollywood, εισέρχεται ο εβραίος καλλιτέχνης Barton Fink στην ομώνυμη ταινία των Κόεν, εν έτει 1941(!), όταν του γίνεται πρόταση να γράψει σενάριο για κινηματογράφο, μετά από ένα επιτυχημένο θεατρικό του έργο. Ο ίδιος όμως έχει ένα δικό του όραμα για το θέατρο και τον κινηματογράφο, που δε χωράει στα καλούπια αυτά: τέχνη για τον «ανθρωπάκο» (common man) που όλοι είμαστε ή βλέπουμε παντού γύρω μας. Για τα δικά του προβλήματα, τα υπαρκτά: τη φτώχεια, την καταπίεση, την ασημαντότητά του... Τέχνη για το λαό. Όχι τέχνη που συγκινεί ή ψυχαγωγεί απλά το λαό, με ιστορίες πολύ μακρινές και ουτοπικές προς αυτόν. Ήδη βλέπουμε μια μεγάλη αντίφαση που θα ταλαιπωρήσει τον ήρωα:

τι σχέση έχει αυτό το όραμα με τα συμφέροντα του Hollywood; Τι σχέση έχει η ανάγκη ενός καλλιτέχνη να εκφράσει την αντίληψή του με την ανάγκη του κεφαλαίου να πολλαπλασιαστεί;

Σ’αυτήν την αντίφαση προστίθεται και ένα περισσότερο εσωτερικό αδιέξοδο του ανθρώπου που αυτοπροσδιορίζεται ή τιτλοφορείται ως “καλλιτέχνης”: η αδυναμία του να παραμερίσει το “εγώ” του και τον αφ’υψηλού ιδεαλισμό του προκειμένου να δει την πραγματικότητα κατάματα. Ότι δηλαδή ο “ανθρωπάκος” για τον οποίο τόσο θέλει να μιλήσει και βρίσκεται ακριβώς μπροστά του (και στη διπλανή πόρτα…), δεν είναι και τόσο ενδιαφέρον θέμα για να κάτσει να γράψει έργο, ούτε έχει και κανένα σπουδαίο βάθος η αντίληψή του, ούτε μπορεί να επαληθεύσει την εξιδανικευμένη εικόνα του “ανθρωπάκου” που φαντάζεται ο ίδιος ως ήρωα του έργου του. Απεναντίας, μαζί με τα βάσανα του, τις ελπίδες και τα όνειρά του, ο λαός κουβαλάει και τη μιζέρια του, την αγανάκτησή του και ένα απροδιορίστου κατεύθυνσης μίσος. Μπορεί να είναι μορφωμένος και συνειδητοποιημένος, μπορεί όμως να είναι και αγράμματος και ελάχιστα σκεπτόμενος. Είναι ικανός και για το καλύτερο και για το χειρότερο. Ο “ανθρωπάκος” του λαού είναι ένας εν δυνάμει επαναστάτης που θα εξεγερθεί ενάντια στους εκμεταλλευτές του και την ίδια στιγμή ένας εκκολαπτόμενος φασίστας που θα ακολουθήσει όποιον του παρουσιαστεί ως Σωτήρας.

Αυτές οι αντιφάσεις εγκλωβίζουν τον ήρωα σε μια σχιζοφρενή κατάσταση όπου δεν μπορεί να δημιουργήσει και οι παραισθήσεις του συναντούν το μαύρο χιούμορ, το σουρρεαλισμό και την νουάρ ατμόσφαιρα που χρησιμοποιούν οι Κόεν, δίνοντας ένα πραγματικά σπουδαίο έργο τέχνης. Δε σταματούν το σαρκασμό τους στην κόλαση των Hollywood-ιανών παραγωγών, συνεχίζουν και στους ελιτιστές καλλιτέχνες, που αποστασιοποιημένοι από τα πραγματικά προβλήματα του κόσμου, αυτοκαταστρέφονται και αλλοτριώνονται. Χρησιμοποιούν πολλούς σουρρεαλιστικούς συμβολισμούς της παγκόσμιας κατάστασης του ’41, με αναφορές στην άνοδο του φασισμού, στον αντισημιτισμό, στη συντηρητικοποίηση της Αμερικής, στο ναρκισσισμό των “καλλιτεχνών” κ.α. και δημιουργούν ένα κινηματογραφικό κλίμα εντελώς αντίστοιχο της “σκοτεινής” εποχής, των υπαρξιακών αδιεξόδων του ήρωα.

Και είναι σχεδόν αν όχι τελείως ξεκάθαρη η αυτοαναφορά και ο αυτοσαρκασμός τους: δύο Εβραίοι κινηματογραφιστές, που τους ανοίχτηκε η πόρτα του Ηοllywood μετά την επιτυχία του Blood Simple (1984) και έκτοτε φτιάχνουν ταινίες που ποτέ δε φτάνουν στη «λαϊκή» αποδοχή που τα στούντιο ζητούν, αλλά, ανεξαρτήτως προθέσεων, προσελκύουν μόνο το «σινεφιλ» κομμάτι. Παρόλα αυτά συνεχίζουν ακάθεκτοι, καθώς η αναγνώριση της «καλλιτεχνικής» τους προσφοράς από το ομώνυμο στερέωμα είναι πολύ μεγάλη. Ίσως είναι οι μόνοι που μπορούν και επιβιώνουν μέσα σ’αυτήν την ασυμβατότητα τέχνης και Hollywood.

Χ.Θ.