Λευκή κορδέλα

σκηνοθέτης: Michael Haneke

Η ιστορία διαδραματίζεται κάπου στα 1913 σε ένα χωριό της Γερμανίας όπου μέσα από μια σειρά ανεξήγητων τραγικών γεγονότων φανερώνονται οι ανθρώπινες σχέσεις και τα χαρακτηριστικά της κοινωνίας। Τα γεγονότα αυτά τα παρακολουθούμε μέσα από τα μάτια του αφηγητή, ο οποίος αποτελεί κύριο πρόσωπο της ιστορίας και είναι ο μόνος που φαίνεται να διαισθάνεται κάτι......
Σε πρώτο πλάνο παρακολουθούμε τη ζωή ανθρώπων που αποτελούν κοινωνικώς αποδεκτά πρόσωπα, άνθρωποι τέλειοι φαινομενικά, πειθαρχημένοι, θεοσεβούμενοι, άνθρωποι με κύρος το οποίο επιπρόσθετα αποκτούν λόγω των θέσεων που κατέχουν, καθώς μιλάμε για τις “αρχές” του χωριού (βαρώνος, παππάς, γιατρός, επιστάτης). Με την εξέλιξη των γεγονότων οι χαρακτήρες αυτοί απομυθοποιούνται και μετατρέπονται σε πρόσωπα ψυχρά, αυταρχικά, συντηρητικά, πρόσωπα που εξουσιάζουν και καταπιέζουν τις γυναίκες, τα παιδιά τους και τις χαμηλότερες κοινωνικές τάξεις. Ενώ παράλληλα γυναίκες και χωρικοί αναπαράγουν το ίδιο σκηνικό, καθώς δεν αντιδρούν και παραμένουν υποταγμένοι σ' αυτήν την θεοκρατική, πατριαρχική κοινωνία. 'Έτσι λοιπόν διαμορφώνεται μια κοινωνική πραγματικότητα καταπίεσης, βίας, τιμωρίας, εκδίκησης. Μέσα σ' αυτήν μεγαλώνουν και ωριμάζουν τα παιδιά με αποτέλεσμα η συμπεριφορά τους να αντανακλά τη νοσηρότητα αυτού του περιβάλλοντος। Η καταπίεση και ο καθωσπρεπισμός συμβολίζεται και μέσω της λευκής κορδέλας που υπάρχει για να υπενθυμίζει στα παιδιά τις ηθικές αξίες। Τα χαρακτηριστικά αυτής της κοινωνίας συνοψίζονται στη φράση ενός απ' τα παιδιά: “Έδωσα στο Θεό μια ευκαιρία να με σκοτώσει, δεν το έκανε άρα είναι ευχαριστημένος μαζί μου” .
Το άσπρο και το μαύρο χρώμα στα πλάνα του Χάνεκε αποτελούν τις μοναδικές αποχρώσεις της ζωής των κατοίκων του χωριού, καθώς μας προκαλούν μια αίσθηση πλήρους αποστείρωσης. Κατά την διάρκεια της ταινίας υπάρχουν σκηνές στις οποίες η κάμερα δεν ακολουθεί τα γεγονότα αλλά εστιάζει σε άψυχες εικόνες, θέλοντας να δείξει την διαφορά ανάμεσα στο φαίνεσθαι και στο είναι. Τέλος όπως και σε άλλες ταινίες του σκηνοθέτη παρατηρούμε ότι κατά την εξέλιξη των γεγονότων μετατοπίζεται το ενδιαφέρον από το ποιος έπραξε στο γιατί οδηγήθηκε σε αυτές τις πράξεις.
Η πραγματικότητα που παρουσιάζει ο Χάνεκε εμπεριέχει γενικά την καλλιέργεια της κοινωνικής βίας και στην περίπτωση της Γερμανίας μας δίνει τις συνθήκες μέσα στις οποίες γαλουχήθηκε μια ολόκληρη γενιά η οποία γέννησε αργότερα τον ναζισμό.



Θοδώρα
Μαρία
Χρυσάνθη

Αφιέρωμα στον Michael Haneke

Ο Michael Haneke είναι ένας αυστριακός σκηνοθέτης και σεναριογράφος ο οποίος έχει ασχοληθεί με τον κινηματογράφο, την τηλεόραση και το θέατρο. Γεννήθηκε στη Γερμανία το 1942 και μεγάλωσε στην Αυστρία. Ο πατέρας του ήταν ηθοποιός και σκηνοθέτης και η μητέρα του ηθοποιός. Σπούδασε στη Βιέννη φιλοσοφία, ψυχολογία και θέατρο, αφού πρώτα απέτυχε σε κάποιες απόπειρες να ασχοληθεί με την ηθοποιία και τη μουσική. Αφού αποφοίτησε, εργάστηκε ως κριτικός κινηματογράφου, και ως μοντέρ στη γερμανική τηλεόραση. Έκανε το ντεμπούτο του ως τηλεοπτικός σκηνοθέτης το 1974. Ως θεατρικός σκηνοθέτης έχει ανεβάσει στη Γερμανία και την Αυστρία έργα συγγραφέων όπως ο Strindberg και ο Goethe. Το 2006 σκηνοθέτησε την όπερα του Mozart “Don Giovanni” η οποία ανέβηκε στο Παρίσι.
Από το 1989 άρχισε να ασχολείται με την σκηνοθεσία κινηματογραφικών ταινιών και μέχρι σήμερα έχει γυρίσει 10 μεγάλου μήκους ταινίες σε Αυστρία, Γαλλία και Η.Π.Α. Παράλληλα διδάσκει σκηνοθεσία στην Κινηματογραφική Ακαδημία της Βιέννης. Η τελευταία του ταινία “The White Ribbon” απέσπασε το Χρυσό Φοίνικα στο φεστιβάλ των Καννών το 2009, και βραβεύτηκε με τη Χρυσή Σφαίρα Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας.
Η φιλμογραφία του περιλαμβάνει με χρονολογική σειρά τις εξής ταινίες:

• “The Seventh Continent” (Η έβδομη ήπειρος) (Αυστρία, 1989)

• “Benny's Video” (Το βίντεο του Μπένι) (Αυστρία, 1992)

• “71 Fragments of a Chronology of Chance” (71 συμπτώσεις) (Αυστρία, 1994)

• “Funny Games” (Παράξενα παιχνίδια) (Αυστρία, 1997)

• “Code Unknown” (Άγνωστος κώδικας) (Γαλλία, 2000)

• “The Piano Teacher” (Η δασκάλα του πιάνου) (Γαλλία, 2002)

• “Time of the Wolf” (Η ώρα του λύκου) (Γαλλία, 2003)

• “Caché” (Κρυμμένος) (Γαλλία, 2005)

• “Funny Games U.S.” (Η.Π.Α., 2008)

• “The White Ribbon” (Η λευκή κορδέλα) (Γερμανία, 2009)

Ο Χάνεκε είναι ένας από τους σημαντικότερους σύγχρονους ευρωπαίους σκηνοθέτες, χαρακτηριστικό παράδειγμα του ευρωπαϊκού τρόπου αντίληψης του κινηματογράφου, όπου ο σκηνοθέτης έχει την απόλυτη ευθύνη για την ταινία. Εξάλλου έχει γράψει ο ίδιος τα σενάρια για όλες τις ταινίες του. Τα θέματα με τα οποία κατά κύριο λόγο καταπιάνεται, έχουν να κάνουν με την περιγραφή και τον σχολιασμό των προβλημάτων της σύγχρονης κοινωνίας και τις σχέσεις που αναπτύσσονται ανάμεσα στους ανθρώπους που την αποτελούν. Οι ταινίες του απεικονίζουν μια κοινωνία νοσηρή και βίαιη, αποτελούμενη από αποξενωμένα και προβληματικά άτομα. Χαρακτηριστική στις ταινίες του είναι η λιτή σκηνοθεσία με μεγάλα σε διάρκεια στατικά πλάνα, που σε συνδυασμό με την έλλειψη μουσικής δημιουργεί ένα ψυχρό περιβάλλον που ασκεί στον θεατή έντονη ψυχολογική βία.

Αφιέρωμα: Roy Andersson

Τετάρτη 9/12 : Τραγούδια από τον 2ο όροφο

Αφιέρωμα: Αδερφοί Κοέν

ΠΡΟΒΟΛΕΣ ΑΦΙΕΡΩΜΑΤΟΣ

11/11 : BARTON FINK

18/11: O BROTHER WHERE ART THOU?

25/11: THE BIG LEBOWSKI

Επίσης προτείνουμε τις ταινίες:
Μόνο αίμα, Το πέρασμα του Μίλλερ, Raising Arizona, Ο άνθρωπος που δεν ήταν εκεί, Fargo, Καμιά πατρίδα για τους μελλοθάνατους

Αφιέρωμα: John Cassavetes

Σύντομο Βιογραφικό και Αμερικάνικος Ανεξάρτητος Κινηματογράφος

Γεννήθηκε στις 9 Δεκεμβρίου του 1929 στη Νέα Υόρκη από Έλληνες μετανάστες αλλά έζησε τα πρώτα παιδικά του χρόνια στην Ελλάδα. Γύρισε στην Αμερική στα 7 του, όπου πήγε σχολείο. σπούδασε στην Αμερικάνικη Δραματική Ακαδημία από πού αποφοίτησε το 1950. Τα πρώτα χρόνια δίδασκε ηθοποιία σε εργαστήρια στη Νέα Υόρκη. Ασχολήθηκε κυρίως με μια ιδιαίτερη τεχνική κατά την οποία ο ηθοποιός δεν προσπαθεί να μιμηθεί απλώς τα συναισθήματα αλλά προσπαθεί να τα βιώσει και ο ίδιος. Μέσα από αυτό το είδος ηθοποιίας γεννήθηκε και η ιδέα για την πρώτη ταινία του «Σκιές». Έπαιξε σε αρκετές ταινίες αλλά ιδιαίτερα γνωστός έμεινε για τις ταινίες τις οποίες ο ίδιος γύρισε. Γνωστότερες είναι τα «Πρόσωπα», «Μια γυναίκα εξομολογείτε», «Νύχτες Πρεμιέρες».
Στο παγκόσμιο κινηματογράφο έμεινε γνωστός και τιμάται μέχρι σήμερα ως ο «πατέρας» του σύγχρονου αμερικάνικου ανεξάρτητου κινηματογράφου. Με τον όρο ανεξάρτητος κινηματογράφος εννοούμε τον κινηματογράφο που δημιουργείτε έξω από τα μεγάλα στούντιο και τους κινηματογραφικούς κολοσσούς του Χόλυγουντ. Ο τρόπος παραγωγής ταινιών σε αυτά τα δύο είδη είναι τελείως διαφορετικός. Στο Χόλυγουντ το κυρίαρχο ρόλο στο πως θα γυριστεί η ταινία τον έχει η εταιρία παραγωγής. Είναι αυτή που δίνει τα λεφτά για να γυριστεί η ταινία και μόνος της σκοπός είναι να βγάλει λεφτά από αυτήν. Βρίσκει ένα σενάριο και μισθώνει ένα σκηνοθέτη για να το γυρίσει. Ουσιαστικά δηλαδή το σημαντικότερο κομμάτι του πάζλ για να γυριστεί μια ταινία , αυτό τού σκηνοθέτη , παίζει δευτερεύοντα ρόλο. Πρέπει να ακούει τις εντολές τις παραγωγής για το επιθυμητό τελικό αποτέλεσμα. Σε μια χώρα όπως η Αμερική με τόσο προηγμένο καπιταλισμό και ένα πανίσχυρο τραστ εταιριών παραγωγής δεν θα μπορούσαμε να περιμένουμε από το Χόλυγουντ ταινίες οι οποίες δεν θα απευθύνονται στις μεγάλες μάζες που πιστεύουν στο Αμερικάνικο όνειρο. Στον ανεξάρτητο κινηματογράφο όμως τον κύριο ρόλο στην δημιουργία της ταινίας τον έχει ο σκηνοθέτης. Είναι αυτός που ψάχνει παραγωγό για να γυρίσει την ταινία του. Είναι αυτός που έχει τον πρώτο και τον τελευταίο λόγο για το πώς θα γυριστεί η ταινία. Έτσι, ουσιαστικά μπορεί να γυρίσει ότι θέλει, ανεξάρτητα από την εμπορική επιτυχία που θα έχει.
Αυτό ακριβώς εκμεταλλεύτηκε ο Cassavetes και μπόρεσε στις ταινίες του να ξεφύγει από τις κυρίαρχες φόρμες και δομές του Χόλυγουντ εκείνης της εποχής. Στις ταινίες του , η πλοκή δεν αποτελεί τον αυτοσκοπό. Δηλαδή δεν φτιάχνει χαρακτήρες και διαλόγους για να βοηθήσουν στη σωστή ροή της πλοκής αλλά η πλοκή γεννιέται μέσα από τους διαλόγους και από τους αυτοσχεδιασμούς των ηθοποιών. Αυτή η αντιστροφή της φόρμας τελικά καταλήγει να είναι και «αντιστροφή» της πραγματικότητας. Οι χαρακτήρες του δεν είναι άνθρωποι που κυνηγούν το αμερικάνικο όνειρο, είναι άνθρωποι κατεστραμένοι από αυτό.

Π.Π

Αφιέρωμα: Terry Gilliam

Λίγα πράγματα για τον Terry Gilliam...

Ο Terry Gilliam είναι ένας Αμερικάνος σκηνοθέτης, γεννημένος στην Μινεσότα το 1940, ο οποίος όμως απέκτησε από το 1968 και την βρετανική υπηκοότητα. Το 2006 απαρνήθηκε την αμερικάνικη υπηκοότητά του, κάτι που είχε σαν αποτέλεσμα να του επιτρέπεται η παραμονή στις ΗΠΑ μόνο για διάστημα 30 ημερών το χρόνο.
Αφού τελείωσε το σχολείο πήγε στο κολέγιο αρχικά για να σπουδάσει Φυσική, την οποία όμως παράτησε για να σπουδάσει σε σχολή Καλών Τεχνών, την οποία επίσης παράτησε για να σπουδάσει τελικά Πολιτικές Επιστήμες. Εκτός από τη σκηνοθεσία έχει ασχοληθεί και με τη συγγραφή σεναρίων, την ηθοποιία, τη δημιουργία animation, και την παραγωγή ταινιών.
Η ενασχόλησή του με τον κινηματογράφο ξεκινάει στην Αγγλία με τη συμμετοχή του στους Monty Python, οι οποίοι ήταν μια ομάδα 6 ατόμων, που ξεκίνησαν γυρίζοντας μια κωμική σειρά για την βρετανική τηλεόραση, το ‘Monty Python’s Flying Circus’, και στη συνέχεια κάποιες ταινίες (The Meaning of Life, Life of Brian κ.ά.). Η περίοδος δράσης των Monty Python αρχίζει από τα τέλη της δεκαετίας του 60 και φτάνει μέχρι και τις αρχές της δεκαετίας του 80. Ο Gilliam ξεκινάει ως συνεργάτης τους, ο οποίος απλά έκανε τα κομμάτια του animation στο Monty Python’s Flying Circus, και στη συνέχεια γίνεται πλήρες μέλος. Συμμετέχει όπως και τα υπόλοιπα μέλη στη συγγραφή των σεναρίων όλων των ταινιών που γύρισαν, κρατάει συνήθως μικρούς ρόλους ως ηθοποιός σε αυτές, και παίρνει μέρος και στο κομμάτι της σκηνοθεσίας σε κάποιες.
Στη συνέχεια, αφού διαλύθηκαν οι Monty Python, συνεχίζει να ασχολείται με τον κινηματογράφο, και γυρίζει πλέον τις δικές του ταινίες. Οι πρώτες δύο ταινίες του Gilliam είναι το ‘Jabberwocky’ (1977), και το ‘Time Bandits’ (1981), κωμωδίες στο ύφος των Monty Python, στις οποίες συμμετέχουν κάποια από τα μέλη των Monty Python, με έντονα στοιχεία παραμυθιού και φαντασίας, που διατηρούνται και στις επόμενες ταινίες του, είτε ως βάση σε ταινίες-παραμύθια που συνέχισε να γυρίζει, είτε ως μέσα για να αναδείξει την ψυχολογία των ηρώων του. Η επόμενη ταινία του, η οποία είναι ίσως η καλύτερη που έχει γυρίσει μέχρι σήμερα, είναι το ‘Brazil’ (1985), μια μελλοντολογική ταινία με εκπληκτική φουτουριστική αισθητική και έντονες επιρροές από Όρσον Ουέλς, Τζορτζ Όργουελ και Φρανζ Κάφκα. Μετά γυρίζει το ‘Adventures of Baron Munchausen’ (1988) (δική του μεταφορά του ομώνυμου παραμυθιού), το ‘Fisher King’ (1991), σχολιάζοντας την παράνοια της σύγχρονης Αμερικής, και το ‘Twelve Monkeys’ (1995), που είναι και η πιο γνωστή και εμπορικά επιτυχημένη ταινία του. Η επόμενη ταινία που γυρίζει είναι το ‘Fear and Loathing in Las Vegas’ (1998), μια ταινία ταξίδι στον κόσμο των ναρκωτικών και του εθισμού, κι ένα σχόλιο για τα αδιέξοδα της γενιάς του ’60 στην Αμερική. Στη συνέχεια γυρίζει το ‘The Brothers Grimm’ (2005), το οποίο στη συνέχεια αποκήρυξε γιατί η παραγωγή δεν τον άφησε να έχει τον τελευταίο λόγο στο μοντάζ και το τελικό αποτέλεσμα τον απογοήτευσε. Η τελευταία ταινία που έχει γυρίσει μέχρι σήμερα είναι το ‘Tideland’ (2005).
Μπορεί οι τελευταίες του προσπάθειες να μην ανταποκρίνονται στις προσδοκίες των θαυμαστών του σατυρικού του πνεύματος και της σχεδόν παρανοϊκής σκηνοθεσίας του, αλλά ιστορικά κατέχει μια πολύ σημαντική θέση ανάμεσα στους σκηνοθέτες του «άλλου» αμερικάνικου κινηματογράφου, στους δημιουργούς της «άλλης» Αμερικής.

Jim Jarmusch - Stranger than Paradise

Αφιέρωμα στον Jim Jarmusch
Stranger than Paradise
(Πέρα από τον Παράδεισο)

Ηθοποιοί: John Lurie, Eszter Balint, Richard Edson, Cecillia Stark
Μουσική : Drew Kunin, John Lurie, Screamin Jay Hawkins
Διάρκεια : 95min


Η ταινία χωρίζεται δομικά σε τρεις πράξεις.
Πράξη πρώτη: Η Έβα( Eszter Balint) έρχεται από την Ουγγαρία και μένει προσωρινά στην Νέα Υόρκη με τον μακρινό ξάδερφο όπου δέχεται μια ψυχρή υποδοχή μέχρι να φύγει για το Κλίβελαντ Όπου θα μείνει με την θεία Λοτι (Cecillia Stark).
Πράξη δεύτερη :Ο Willie (John Lurie) με τον φίλο του Eddie (Richard Edson) αφού έχουν κερδίσει κάποια λεφτά στο πόκερ αποφασίζουν, ένα χρόνο μετά, να επισκεφτούν την ξαδέρφη που εν τω μεταξύ ζει το αμερικάνικο όνειρο έχοντας πιάσει δουλειά σε φαστφουντάδικο.
Πράξη Τρίτη: Οι τρεις αποφασίζουν να ταξιδέψουν στην Φλόριντα.

Στην συγκεκριμένη ταινία ο Jarmusch εξετάζει την μοναξιά του σύγχρονου ανθρώπου .Πιο συγκεκριμένα την αναλύει πάνω στους μετανάστες. Ομάδα ανθρώπων που σε όλες τις κοινωνίες αποτελούν μειονότητες και αντιμετωπίζονται ως ξένο κομμάτι μέσα στην ίδια την κοινωνία στην οποία ζούνε. Και φυσικά, που θα μπορούσε να το δείξει καλύτερα απ' ότι στην αμερικάνικη κοινωνία , η οποία είναι κατεξοχήν μια χώρα μεταναστών. Η Έβα ερχόμενη σαν μετανάστης δέχεται μια υποδοχή που την κάνει να νιώθει ανεπιθύμητη καθώς ο Willie δεν θέλει να την φιλοξενήσει ούτε προσωρινά. Η άφιξη της προδίδει την καταγωγή του , την οποία προσπαθεί να κρύψει, ακόμα και ο καλύτερος του φίλος δεν ξέρει από κατάγεται. Θέλει να φαίνεται όσο πιο αμερικάνος γίνεται προσπαθώντας να αποφύγει τον κοινωνικό αποκλεισμό. Το Αμερικάνικο σύστημα τα καταφέρνει περίφημα. Εξαναγκάζει τους μετανάστες να χάσουν την πολιτισμική τους ταυτότητα έτσι ώστε να δημιουργήσουν ένα “έθνος” που απλώς πιστεύει στο αμερικάνικο όνειρο(μπορείς και μόνος σου αν δουλέψεις σκληρά και ανταγωνιστικά να τα καταφέρεις). Όλοι οι υπόλοιποι απλώς περιθωριοποιούνται.
Ο Jarmusch χρησιμοποιώντας την ασπρόμαυρη λήψη και fade-to-black πλάνα καταφέρνει να δώσει τέλεια μια ατμόσφαιρα μιζέριας και κατάθλιψης ακόμα και στην ηλιόλουστη Φλόριντα. Η ταινία αποτελεί σταθμό για το παγκόσμιο και ιδιαίτερα το ανεξάρτητο κινηματογράφο. Δικαίως έχει κερδίσει 8 διεθνείς διακρίσεις και μεταξύ αυτών την χρυσή κάμερα του φεστιβάλ των Κανών.

Π.Τ. , Π.Π.

Βιογραφικό Jim Jarmusch

Είναι γεννημένος στο Akron του Ohio το Γενάρη του 1953 και στα 18 του παράτησε τη γενέτειρά του και πήγε στη Νέα Υόρκη. Εκεί σπούδασε στο Πανεπιστήμιο Columbia, αλλά μόλις μερικούς μήνες πριν πάρει πτυχίο πήγε στο Παρίσι όπου έμεινε εκεί απρόσμενα για ένα χρόνο. Στο διάστημα αυτό μελέτησε το Γαλλικό Κινηματογράφο και επηρρεάστηκε εμφανώς από την τεχνοτροπία της nouvelle vague. Γυρνώντας συνέχισε τις σπουδές του σε Νέα Υόρκη και Σικάγο, εκτελώντας παράλληλα χρέη βοηθού σκηνοθεσίας και παραγωγής δίπλα στο Nicholas Ray.
Τα χρήματα που μάζεψε τα χρησιμοποίησε ώστε να δημιουγήσει την πρώτη του ταινία, η οποία ήταν το “Permanent Vacation” (1980). Η έννοια του δημιουργού ενσαρκώνεται πλήρως στη συγκεκριμένη ταινία του Jarmusch, αφού ήταν σκηνοθέτης, σεναριογράφος, μοντέρ, παραγωγός και συνέθεσε ο ίδιος και την μουσική. O Wim Wenders βλέποντας την ταινία αποφάσισε να εμπιστευτεί μερικές αμονταριστες σκηνές στον Jarmusch, ο οποίος με αφορμή αυτές έφτιαξε τη μικρού μήκους ταινία “New World” εκτελώντας γυρίσματα μόλις ένα σαββατοκύριακο. Η ταινία του αυτή και οι σκηνές του Wim Wenders αποτέλεσαν τον κύριο κορμό της δεύτερης μεγάλου μήκους ταινίας του, του “Stranger than paradise” (1984). Αυτή η ταινία ήταν και η απαρχή της αναγνωρισιμότητάς του, καθώς χάρην σε αυτή τιμήθηκε με τη Χρυσή Κάμερα στις Κάννες..
Στη συνέχεια γύρισε στο ίδιο μοτίβο άλλες δύο ταινίες. Το “Down by law” (1986) και το “Mystery Train” (1989). Τις τρεις αυτές ταινίες χαρακτήρισε ο ίδιος ως μια κατά κάποιο τρόπο τριλογία. Ο Jarmusch περιγράφει μια πολυπολιτισμική Αμερική με ήρωες βυθισμένους σε μια ανιαρή κανονικότητα, η οποία ταράζεται χωρίς ποτέ να εξαλείφεται. Μετά απο αυτές τις ταινίες ο Jarmusch αποτέλεσε τον πλέον δημοφιλή σκηνοθέτη του Αμερικάνικου Ανεξάρτητου Κινηματογράφου.
Παρ’ όλα αυτά στο διάστημα των επόμενων έξι χρόνων δεν σκηνοθέτησε ταινία, παρά μόνο τη μικρού μήκους ‘Night on Earth”(1991). Τη σιωπή του σπάει με την ταινία “Dead Man”(1995), ένα ασπρόμαυρο σύγχρονο γουέστερν. Ένα ρέκβιεμ στην Αμερικάνικη τέχνη, την οποία υποδύεται ο ανερχόμενος τότε Johnny Depp. Συν των άλλων αυτή η ταινία είναι και η απαρχή της συνεργασίας του Jarmusch με τον Neil Young για χάρη του οποίου θα σκηνοθετήσει το μουσικό ντοκιμαντέρ “Year of the horse” (1997), στο οποίο περιγράφεται η ιστορία του Young και του συγκροτήματός του “Crazy Horse”.
To 1999 o Jarmusch γυρίζει το “Ghost dog: The way of the Samurai” και θα επανεμφανιστεί στη μεγάλη οθόνη το 2004 με το εξαιρετικό “Coffee and cigarettes”. Η ταινία αυτή αποτελεί μια συλλογή 11 αυτοτελών ταινιών μικρού μήκους, οι οποίες κινηματογραφήθηκαν σε διάστημα 18 ετών (1986 – 2004). Ένα χρόνο αργότερα θα γυρίσει και την πιο πρόσφατη ταινία του με τίτλο “Broken Flowers”.
Κατά τη διάρκεια όλων αυτων των χρόνων ο Jarmusch δεν περιορίστηκε στις κινηματογραφικές δημιουργίες του. Σκηνοθέτησε διάφορα video clip (κυρίως του Neil Young) και συμμετείχε σε ταινίες μπροστά από την κάμερα είτε με μικρούς ρόλους, είτε με cameo εμφανίσεις (εμφανίσεις που κάνουν διάσημοι σε ταινίες, απλώς περνώντας απλά μπροστά από την κάμερα.)
Όποια ιστορία και να περιγράφει ο Jarmusch το στοιχείο που ξεχωρίζει πάντα είναι η νωθρότητα. Χαρακτήρες χωρίς ενδιαφέρον και παρατηρητές για το τι συμβαίνει γύρω τους, έρμαια των εξελίξεων. Είναι θύματα του χρόνου και των καταχρήσεων που περισσότερο λειτουργούν παρά ζουν. Όποια ιστορία και να περιγράφει ο Jarmusch, περιγράφει την Αμερική.

Κ.Τ.

Τα φτερά του έρωτα - Wim Wenders

Αφιέρωμα στον Wim Wenders
Τα φτερά του Έρωτα
(1987)

Υπάρχουν ζητήματα, όπως ο έρωτας και η πολιτική, τα οποία απασχολούν τα ανήσυχα πνεύματα της κάθε εποχής. Έτσι ο Wim Wenders αποφασίζει να κάνει το σχολιασμό του πάνω σε αυτά, με μια ταινία γυρισμένη στο Βερολίνο του 1987, σε ένα τόπο και μια χρονική στιγμή, που συνιστούν μια συγκυρία από τις σημαντικότερες στη σύγχρονη ιστορία.
Είναι ένας σχολιασμός του σκηνοθέτη στην ύπαρξη του Τείχους του Βερολίνου, και στο πως αυτό το Τείχος χωρίζει τους ανθρώπους της ίδιας πόλης σε δυο τελείως διαφορετικούς κόσμους, κάτω από δύο διαφορετικά πολιτικά συστήματα. Ένα Τείχος που στην ουσία μπαίνει ανάμεσα σε κάθε άνθρωπο και τους γύρω του, ακόμα και αν αυτοί βρίσκονται στην ίδια πλευρά της πόλης.
Ο Βέντερς επιλέγει την φιγούρα των αγγέλων ως μέσο για να παρηγορήσουν και να δώσουν ελπίδα στους ανθρώπους από τα προβλήματα που δημιουργεί η παραπάνω συγκυρία. Υπάρχει όμως κάτι ανώτερο από μας το οποίο μας γεμίζει ελπίδα ανεξάρτητα από τις αντικειμενικές συνθήκες της κάθε εποχής; Με την πτώση του αγγέλου ο σκηνοθέτης δίνει απάντηση σε αυτό το ερώτημα. Δεν υπάρχει Θεός και αυτό φαίνεται δείχνοντας τον άγγελο να χάνει την αγγελική του υπόσταση διαπιστώνοντας την ματαιότητα της ύπαρξης του. Αυτό συμβαίνει επειδή σε κάθε ασταθές πολιτικό σύστημα θα δημιουργούνται τέτοια προβλήματα. Καταλαβαίνει ότι
δεν έχει νόημα να προσφέρει στους ανθρώπους πρόσκαιρη ελπίδα. Έτσι αποφασίζει να γίνει άνθρωπος για να βιώσει τον έρωτα. Μπορεί όμως ο έρωτας, πέρα από την ελπίδα να δώσει και λύση στα προβλήματα των ανθρώπων; Όχι γιατί αποτελεί μέσο ολοκλήρωσης του ανθρώπου και όχι λύση πολιτικών και κοινωνικών προβλημάτων. Όμως δεν είναι ξέχωρο κομμάτι των πολιτικών και κοινωνικών συνθηκών που δημιουργούν τα προβλήματα αυτά, αλλά μια αναγκαιότητα που μεταλλάσσεται μέσα σε αυτές.


Χάρης – Γιάννης - Περικλής

Αφιέρωμα : Βίκτορ Ερίθε

Σύντομο βιογραφικό σημείωμα

Γεννήθηκε στην Καράνσα της Ισπανίας, το 1940. Σκηνοθέτησε δύο από τις πιο σημαντικές ταινίες της χώρας του, Το πνεύμα του μελισσιού και το Ο νότος. Σπούδασε πολιτικές επιστήμες και έπειτα κινηματογράφο στο Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematograficas, απ’ όπου αποφοίτησε το 1963. Εργάστηκε ως κριτικός κινηματογράφου και συνεργάστηκε στο σενάριο του El Proximo Otono (Το επόμενο φθινόπωρο) του Αντόνιο Εθέισα και του Oscuros Suenos de Agosto (Σκοτεινά όνειρα του Αυγούστου) του Μιγκέλ Πικάσο. Ο παραγωγός Ελίας Κερεχέτα του έδωσε την πρώτη του ευκαιρία να σκηνοθετήσει ένα από τα τρία επεισόδια της ταινίας Οι προκλήσεις. Το 1992 επανεμφανίστηκε με το ντοκιμαντέρ Το όνειρο του φωτός.

Ο κινηματογράφος ως ποίηση

Κάθε τέχνη έχει τα δικά της μέσα έκφρασης και κάθε δημιουργός τα χειρίζεται ανάλογα. Με τα ίδια ακριβώς μέσα μπορεί να γεννηθεί ένα αριστούργημα ή ένα τερατούργημα. Επίσης τα ίδια ακριβώς μέσα μπορούν να χρησιμοποιηθούν, χωρίς καν να υπηρετούν την τέχνη ως τρόπο έκφρασης συναισθημάτων και ιδεών. Συγκεκριμένα στην τέχνη του κινηματογράφου, παρατηρούνται πολλών ειδών δημιουργοί, με βάση το πώς χρησιμοποιούν την κίνηση της εικόνας και την καταγραφή της. Από τον ντοκυμαντερίστα μέχρι τον σκηνοθέτη της σαπουνόπερας κι από το σκηνοθέτη του Hollywood μέχρι τον Αγγελόπουλο, υπάρχουν χιλιάδες ίσως διαφορετικές χρήσεις του ίδιου εργαλείου.

Ο Βίκτορ Ερίθε ανήκει στους δημιουργούς που ξεχωρίζουν, επειδή η αντίληψη που έχουν για το εργαλείο που κρατάν στα χέρια τους και τις δυνατότητές του, ορίζει το ίδιο τους το έργο. Είναι ένας κινηματογράφος που διαβάζεται σαν ποίημα κι όχι σαν πεζόγράφημα. Κι αυτό γιατί χρησιμοποιεί την εικόνα για να μπει μέσα στην ιστορία κι όχι για να βγάλει την ιστορία μέσα από μια εικόνα. Δεν καταγράφει μόνο αλλά την ίδια στιγμή μελετάει κι αναλύει: ηρωες, καταστάσεις, στιγμές. Δεν τρέχει για να φύγει μόλις η εικόνα φτάσει στο μάτι του θεατή, αλλά στέκεται για να αποκαλύψει όλο το περιεχόμενό της, άφου πρώτα προσεχτικά το'χει χτίσει. Και ίσως το σημαντικότερο: καλεί το θεατή να επεξεργαστεί την ψυχική και ηθική κατάσταση των χαρακτήρων, για να κατανοήσει τα αίτια που τη δημιούργησαν. Σε τελική ανάλυση, η εικόνα φτάνει να αποτελεί ένα είδος κώδικα επικοινωνίας με το κοινό. Δεν είναι, επομένως τυχαίο, ότι αυτός ο κινηματογράφος γεννιέται ή εμφανίζεται σε καθεστώτα πολιτικής φίμωσης και απομόνωσης. Και το βάθος του είναι τέτοιο που, δεκαετίες αργότερα, υπό άλλα καθεστώτα, σε άλλες γενιές ανθρώπων, συνεχίζει να μιλάει και να προκαλεί σκέψεις και συναισθήματα.

Το «Πνεύμα του μελισσιού» είναι ένα παράδειγμα τέτοιου κινηματογράφου. Γυρίστηκε μερικά χρόνια πριν το τέλος της 40χρονης δικτατορίας του Φράνκο στην Ισπανία, αφού κάθε ίχνος κινηματογραφικής έκφρασης είχε θαφτεί ή σβήσει, και η ιστορία της ταινίας εκτυλίσσεται τη χρονιά που «επίσημα» τέλειωσε ο Ισπανικός Εμφύλιος Πόλεμος (1940). Η επακόλουθη δικτατορία σ'αυτόν τον πόλεμο δε σήμαινε μόνο την καταστολή κάθε δημοκρατικής και προοδευτικής προσπάθειας που υπηρετήθηκε με αίμα, αλλά και την απομόνωση κάθε διαφορετικής αντίληψης, την επικράτηση της λογικής του ατομισμού και την εγκαθίδρυση μιας πραγματικότητας γεμάτης μυστικά και ψέμματα, αναγκαία για την ανατροφή και εκπαίδευση νέων γενεών. Ο τρόπος με τον οποίο αναδεικνύονται αυτά μέσα από την ποίηση του Ερίθε είναι απλά μοναδικός.

Χ.Θ.

Αφιέρωμα: John Sayles

Μοναχικό Αστέρι (5/3)

Sunshine State (12/3)

Ματωμένη Αμερική (28/3)

Αφιέρωμα : Σύγχρονη Άγρια Δύση

22/2 : Οι τρεις ταφές του Μελκιάδες Εστράδα

27/2 : No country for old men

5/3 : Μοναχικό αστέρι

Η Άγρια Δύση, τουλάχιστον έτσι όπως την μάθαμε μέσα από τα κλασικά γούεστερν, δεν υπάρχει πια. Μέχρι κι οι τελευταίοι καουμπόηδες πέθαναν, όπως φρόντισε να μας θυμίσει κι ο Πέκινπα στην Άγρια Συμμορία. Και φυσικά ήταν αναπόφευκτο ιστορικά μια πολιτεία των ΗΠΑ, όπως είναι το Τέξας, να έχει σήμερα τα ίδια χαρακτηριστικά με πριν έναν αιώνα. Η «παραδοσιακή» βία με τους πιστολέρο πάνω στα άλογά τους, τις μονομαχίες και τις ληστείες τρένων, όπως έχουν χαραχτεί στο μυαλό μας μέσα από τις ταινίες, δεν υπάρχει πια.

Αυτό δε σημαίνει όμως ότι η βία πέθανε. Μπορεί η παραδοσιακή βία του Τέξας να υπάρχει πλέον μόνο στα ράφια νοσταλγών σινεφίλ, αλλά σε μια χώρα και σε μια κοινωνία που η βία αποτελεί παράδοση αιώνων, η βία μπορεί μόνο να εξελίσσεται και να αλλάζει μορφή με το πέρασμα του χρόνου. Και δυστυχώς για τους ήρωες των ταινιών της σημερινής Άγριας Δύσης, η νέα βία έχει υποστεί κάθαρση από οποιαδήποτε ηθική και κώδικες τιμής που ίσως είχε στο παρελθόν.

Μοιάζει να κυριαρχεί το απόλυτο «κακό» κι ο παραλογισμός (No country for old men), κι οι -περισσότερο γραφικοί παρά παραδοσιακοί- σερίφηδες, αδυνατούν πλέον να κάνουν οτιδήποτε. Από σύμβολα του νόμου και της τάξης έχουν μετατραπεί σε σύμβολα μιας άλλης εποχής που έφυγε ανεπιστρεπτί. Όντας έρμαια της τραγικής πραγματικότητας γύρω τους, οφείλουν τώρα να δεχτούν τη διαδοχή τους από τα νέα όργανα εξουσίας, προσαρμοσμένα στη νέα μορφή βίας (Οι τρεις ταφές του Μελκιάδες Εστράδα).

Κι όσοι, αφελώς, θεωρούν ότι στην παλιά καλή εποχή ο σερίφης ήταν το υπόδειγμα κανόνων συμπεριφοράς κι ο απονεμητής της δικαιοσύνης, δεν έχουν παρά να σκαλίσουν λίγο πιο βαθιά στο παρελθόν τους (Μοναχικό αστέρι). Κι ίσως τότε αποδεχτούν και παραδεχτούν ότι η καθαγιασμένη από τους μύθους των ηρώων βία, ήταν στην πραγματικότητα η μητέρα όσων ακολούθησαν. Και το παιδί της απλά είναι πιο ειλικρινές. Είναι αληθινή και γυμνή βία.

Η Άγρια Δύση πέθανε…

Καλως ήρθες Άγρια Δύση.

Χ.Θ.

ΑΦΙΕΡΩΜΑ : LUIS BUNUEL

αιθ.Α31 21.00

Τρίτη 5/3

Ένας Ανδαλουσιανός σκύλος (1929)

Χρυσή Εποχή (1930)

Παρασκευή 9/3:

Los Olvidados

Τρίτη 13/3:

ΒΙΡΙΔΙΑΝΑ

Παρασκευή 16/3:

ΕΞΟΛΟΘΡΕΥΤΗΣ ΑΓΓΕΛΟΣ

Τρίτη 20/3:

Η διακριτική γοητεία της μπουρζουαζίας

Παρασκευή 23/3:

Το φάντασμα της ελευθερίας

ΕΠΟΜΕΝΟ ΑΦΙΕΡΩΜΑ : DAVID LYNCH

Καλώς ήρθατε στον κινηματογράφο του David Lynch.

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΠΡΟΒΟΛΩΝ

6/2 : ERASERHEAD

9/2 : ELEPHANT MAN

13/2 : WILD AT HEART

16/2 : LOST HIGHWAY

21/2 : MULHOLLAND DRIVE

23/2 : INLAND EMPIRE (αν δεν το καταφέρουμε, BLUE VELVET)

ΑΦΙΕΡΩΜΑ : STANLEY KUBRICK

Βιογραφικό σημείωμα:

 Γεννήθηκε στο Bronx της Νέας Υόρκης στις 26 Ιουλίου του 1928. Από μικρός έδειξε μια ιδιαίτερη αγάπη για την τζαζ, τη λογοτεχνία, το σκάκι και τη φωτογραφία, καθώς και μια ιδιαίτερη αντιπάθεια για το σχολείο. Αποφοιτώντας από το γυμνάσιο William Taft, οι μέτριοι βαθμοί του δεν κατάφεραν να του εξασφαλίσουν την εισαγωγή σε κάποιο κολέγιο κι έτσι σε ηλικία 17 μόλις ετών προσλαμβάνεται ως φωτογράφος στο περιοδικό Look, στο οποίο είχε πουλήσει κάποιες φωτογραφίες που τράβηξε όντας ακόμα μαθητής.

Σε ηλικία 23 ετών γυρίζει την πρώτη του ταινία χρησιμοποιώντας τις οικονομίες που είχε μαζέψει όλο αυτό το διάστημα. Ήταν ένα 16λεπτο ντοκυμαντέρ, αφιερωμένο στον πυγμάχο Walter Quartier που έφερε τον τίτλο “Day of the fight” και στο οποίο ο Kubrick εργάστηκε ως σκηνοθέτης, διευθυντής φωτογραφίας, μοντέρ, καθώς και ως ηχολήπτης! Το ντοκιμαντέρ αυτό αγοράστηκε από την RKO, η οποία τον προσέλαβε για να σκηνοθετήσει μερικά ακόμη ντοκιμαντέρ. Το 1953 θα γυρίσει το “Fear and desire”, την πρώτη του fiction ταινία, με λεφτά τα οποία δανείστηκε από συγγενείς του. Τα επόμενα χρόνια και συνεχίζοντας να δανείζεται χρήματα θα γυρίσει και άλλες ταινίες με σημαντικότερη το “Σταύροί στο μέτωπο”, οι οποίες ωστόσο δε θα του αποφέρουν σημαντικά οικονομικά οφέλη. Καταλήγει να δουλεύει σενάρια τα οποία δεν φτάνουν στην παραγωγή.Το 1959 ο αρχικός σκηνοθέτης της ταινίας “Σπάρτακος”, Anthony Mann, απολύεται και τη θέση του παίρνει ο Kubrick κατόπιν πρότασης του ίδιου του Mann. Η επιλογή του Kubrick να δεχτεί τον δικαιώνει απόλυτα, αφού η ταινία γνωρίζει μεγάλη εισπρακτική επιτυχία. Οι επόμενές δουλειές του - Lolita (1962), Dr. Strangelove (1963), 2001: A space odyssey (1968) και Clockwork orange (1971) - τον καθιερώνουν στο χώρο της 7^ης τέχνης ως έναν από τους σημαντικότερους, αλλά ταυτόχρονα και πιο εκκεντρικούς δημιουργούς

  Στα τέλη της δεκαετίας το ’60 αποφασίζει να μετακομίσει μόνιμα σε μια επαρχία του Λονδίνου ονόματι Χερντφορντσάιρ. Από τότε απομονώνεται όλο και περισσότερο στο σπίτι του με αποτέλεσμα να σκηνοθετεί όλο και πιο σπάνια νέες ταινίες. Το 1975 γυρίζει την ταινία εποχής “Barry Lyndon”, το 1980 το “The shining”, ακολουθεί 7 χρόνια αργότερα το πολεμικό “Full metal jacket” και το 1999 σκηνοθετεί το “Eyes wide shut”, το οποίο θα είναι και το κύκνειο άσμα του, αφού θα πεθάνει πριν αυτό προβληθεί στις αίθουσες. Πριν το “Eyes wide shut” ο Kubrick ασχολήθηκε με το σενάριο και τα σκηνικά του “Artificial Intelligence”, το οποίο ανέλαβε να σκηνοθετήσει ο Steven Spielberg λίγα χρόνια μετά το θάνατο του Kubrick, χωρίς να δώσει ιδιαίτερη σημασία στα προσχέδια του μεγάλου δημιουργού και αλλοιώνοντας έτσι το έργο του.  Ο Stanley Kubrick θεωρείται ο σημαντικότερος “κινηματογραφικός εφευρέτης”, αφού έχει πάνω από 100 κατοχυρωμένες ευρεσιτεχνίες, με σημαντικότερες το Steady Cam (θώρακας που επιτρέπει τη δυνατότητα μεταφοράς της κάμερας χωρίς κραδασμούς) και τους υπερευαίσθητους φακούς ISO (φακοί που δίνουν τη δυνατότητα κινηματογράφησης με ελάχιστο φως).

 Ήταν ιδιαιτέρως τελειομανής και σε συχνά  ανάγκαζε τους πρωταγωνιστές του να παίξουν μια σκηνή πάνω από 30 φορές μέχρι να διαλέξει την καλύτερη από αυτές, ενώ είχε χαρακτηρίσει τον ηθοποιό απλά ως “ένα όργανο παραγωγής συναισθημάτων”. Επίσης τα τελευταία χρόνια της ζωής του είχε φτάσει σε τέτοιο βαθμό απομόνωσης που όταν στις 8 Μαρτίου του 1987 η Ένωση Σκηνοθετών Αμερικής τον τίμησε με το D.W. Griffith Award εκείνος τους ευχαρίστησε με ένα βιντεοσκοπημένο μήνυμα.

     Πολλοί τον θαύμασαν, μα και πολλοί τον μίσησαν, πολλοί ασχολήθηκαν μ’ αυτόν και το έργο του, μα λίγοι κατάφεραν να τον πλησιάσουν, πολλοί τον κατηγόρησαν ως προσβλητικό, μα πολλοί τον επικρότησαν ως ανατρεπτικό, κανείς όμως δεν μπορεί να πει ότι ο Stanley Kubrick δε σημάδεψε με το έργο του τον κινηματογράφο του 20^ου αιώνα. Άλλωστε, όπως ο ίδιος είχε δηλώσει, περικλείοντας σε μια φράση το νόημα των ταινιών του, μα και της ίδιας του της ζωής: “Οι άνθρωποι είναι ικανοί για το μεγαλύτερο καλό και το μεγαλύτερο κακό. Το πρόβλημα είναι ότι συνήθως δεν μπορούν να ξεχωρίσουν ανάμεσα στα δύο ποιο ταιριάζει στο σκοπό τους.”

Κ.Τ.

ΤΡΙΤΗ 16/1

Dr.Strangelove (1964)

(or how I learned to stop worrying and love the bomb)

(ελληνιστί: SOS Πεντάγωνο καλεί Μόσχα)

Μετά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, από το 1947 μέχρι και την πτώση του Τείχους του Βερολίνου (1989) εξελίσσεται ένας άλλου είδους πόλεμος, μεταξύ Η.Π.Α. και Σοβιετικής Ένωσης. Ο πόλεμος που ονομάστηκε Ψυχρός Πόλεμος, γιατί δεν έγινε ποτέ, τουλάχιστον με την κλασική μορφή που εννοούμε έναν πόλεμο. Υπήρχε στην ουσία μια μορφή αγώνα επικράτησης σε διάφορους τομείς, όπως τα συμβατικά και τα πυρηνικά όπλα, τα δίκτυα συμμαχιών, οικονομία και οικονομικούς αποκλεισμούς, προπαγάνδα, κατασκοπεία και πολέμους σε περιφερειακά κράτη. Ο κόσμος, κι από τις δύο πλευρές, είναι τρομοκρατημένος, από την απειλή χρήσης πυρηνικών όπλων και την εικόνα μιας πυρηνικής καταστροφής.

Ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ εμπνέεται από αυτήν την κωμικοτραγική κατάσταση και κάνει ίσως τη μοναδική ψυχροπολεμική σάτιρα που γυρίστηκε ποτέ.

Ξεκινώντας από τον τίτλο της ταινίας, το πρώτο που ίσως σκεφτεί κανείς είναι η περίεργη αγάπη (strange love) που υπήρχε ειρωνικά μεταξύ των δύο χωρών. Ο Dr.Strangelove, όμως, στην ταινία, είναι ένας πρώην Ναζί, που ήρθε από τη Γερμανία με το τέλος του Β’ Παγκόσμιου, και έχει αναλάβει το ρόλο του επιστήμονα των Η.Π.Α. για τα πυρηνικά όπλα, ο οποίος επίσης είναι καθηλωμένος σε αναπηρικό καροτσάκι και σ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, το χέρι του πασχίζει να κάνει τη γνωστή κίνηση χαιρετισμού του Φύρερ.

Εδώ είναι που ξεκινάνε και οι συμβολισμοί που βάζει με αφάνταστα εύστοχο τρόπο ο Κιούμπρικ στην ταινία. Διότι, ως γνωστόν και ιστορικά αποδεδειγμένο, ο φασισμός αποτελεί την ακραία έκφραση του καπιταλισμού. Και θα φτάσει να εκφραστεί μόνο σε στιγμές που το σύστημα βρίσκεται σε κρίση, όπως οι στιγμές κρίσης του Dr.Strangelove. Η περίεργη αγάπη του τίτλου, λοιπόν, είναι η αγάπη που τρέφει ο φασισμός προς τον καπιταλισμό και αντιστρόφως. Και είναι κατά βάση μια αγάπη κρυφή, καθώς ο καπιταλισμός πρέπει να κάνει τα πάντα για να αποδείξει ότι είναι το πιο δημοκρατικό και φιλελεύθερο σύστημα που υπάρχει. Κι όταν πάψει να πείθει κι αμφισβητηθεί, ο κατά τ’ άλλα ανάπηρος και σακάτης φασισμός του ’40 θα σηκωθεί από το καροτσάκι του και θα πάρει μια νέα μορφή, αν όχι και την ίδια.

Στη συνέχεια έρχεται να μας προβληματίσει ο τριπλός ρόλος του Peter Sellers στην ταινία. Ο Πρόεδρος των Η.Π.Α. , ο Dr.Strangelove και ένας πολεμικός διπλωμάτης, ερμηνεύονται από τον ίδιο άνθρωπο. Σημαίνει κάτι αυτό, ή απλά ο Κιούμπρικ θέλησε να δείξει το ταλέντο του Peter Sellers; Μπορεί ο Sellers να έδωσε, κατά τη γνώμη μου, την κορυφαία του κινηματογραφική ερμηνεία, αλλά ο Κιούμπρικ πάντα πίστευε ότι ο ηθοποιός δεν είναι παρά «ένα όργανο παραγωγής συναισθημάτων». Επιπλέον, ο Peter Sellers είχε «επιβληθεί» στον Κιούμπρικ –ευτυχώς για τον παγκόσμιο κινηματογράφο- από τον παραγωγό της ταινίας, καθώς ο Κιούμπρικ δεν τον ήθελε, επειδή είχε έντονη προσωπικότητα και φοβόταν ότι δε θα ήταν συνεργάσιμος και συνεννοήσιμος. Νομίζω είναι προφανές ότι οι τρεις ρόλοι ούτως ή άλλως θα παίζονταν από έναν ηθοποιό. Το γιατί το αφήνει τελικά στο θεατή.

Τέλος, πρέπει να πούμε ότι η χρήση της μαύρης κωμωδίας ως μέσο από τον Κιούμπρικ, πέρα απ΄το ότι ίσως έγινε και για λόγους λογοκρισίας, αποδεικνύεται τελικά πιο λειτουργικό από ένα κοινωνικοπολιτικό δράμα. Καταφέρνει να παρουσιάσει τραγικά γεγονότα της Παγκόσμιας Ιστορίας, μέσα από ένα κωμικοτραγικό πρίσμα, πετυχαίνοντας έτσι να περάσει αυτό που θέλει, χωρίς όμως να εκβιάσει συναισθηματικά το θεατή. Υπό αυτή τη σκοπιά, μια μαύρη κωμωδία όπως αυτή μπορεί τελικά να γίνει πιο άμεση και ευθύβολη κι από μια ταινία αναπαράστασης, όπως πολλές «αντιπολεμικές» που έχουν γυριστεί.

Χ.Θ. - Π.Π.

ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ 19/1

2001 : Η ΟΔΥΣΣΕΙΑ ΤΟΥ ΔΙΑΣΤΗΜΑΤΟΣ (1968)

Προσπαθώντας, δύο μέλη της κινηματογραφικής ομάδας, να γράψουμε ένα κείμενο που να συνοδεύει την προβολή της ταινίας και να εξηγεί γιατί την επιλέξαμε, διαπιστώσαμε πως ο καθένας μας είχε αντιληφθεί διαφορετικά την ταινία και τα νοήματά της κι ότι είχε εξηγήσει διαφορετικά με το μυαλό του τις διάφορες «περίεργες» σκηνές του Κιούμπρικ.

Είναι, δηλαδή, από τις ταινίες που αν καταφέρει κάποιος να καταλάβει τι εννοούσε ο σκηνοθέτης στην τάδε σκηνή, είναι πολύ πιθανόν ως σίγουρο να είναι μοναδική, προσωπική και τελείως υποκειμενική αντίληψη. Ας αφήσουμε, λοιπόν, τις ερμηνείες της ταινίας στον καθένα ανάλογα με τον τρόπο σκέψης του και τα ερεθίσματά του, κι ας δούμε τι είναι αυτό που κάνει την ταινία κινηματογραφικό επίτευγμα και μοναδικό αριστούργημα στην ιστορία του κινηματογράφου, όπως τουλάχιστον εμείς πιστεύουμε.

Καταρχήν ξεχωρίζει από τις υπόλοιπες ταινίες επιστημονικής φαντασίας που εξελίσσονται στο διάστημα, επειδή είναι η μοναδική που παρουσιάζει τόσο ρεαλιστικά το σύμπαν. Γυρισμένη το 1968, ένα χρόνο πριν ο άνθρωπος πατήσει στο φεγγάρι, ο Κιούμπρικ καταφέρνει να δώσει την τέλεια αναπαράσταση της Σελήνης.

Στα πλαίσια του ίδιου ρεαλισμού, ακολουθεί τους φυσικούς νόμους και δεν επιτρέπει να ακουστεί ήχος από την έκρηξη στο διάστημα, λόγω της έλλειψης μορίων αέρα. Η απόλυτη σιωπή. Μόνο οι μουσικές του Στράους και του Βάγκνερ συνοδεύουν τις απίστευτες εικόνες του διορατικού σκηνοθέτη, ίσως ως χαρακτηριστικές μουσικές που αντιστοιχούν στην τάξη και αρμονία που επικρατεί στο κατά τ’ άλλα απέραντο και χαοτικό σύμπαν.

Όσον αφορά το σενάριο της ταινίας, ο Κιούμπρικ συνεργάστηκε με το συγγραφέα επιστημονικής φαντασίας Άρθουρ Κλάρκ, ο ρόλος του οποίου, αν κανείς διαβάσει τις αντίστοιχες ιστορίες των βιβλίων του (The Sentinel, 2001: A space odyssey), πρέπει να ήταν καθοριστικότατος. Λέγεται ότι μελετούσανε 2 χρόνια την ιδέα του σεναρίου.

Στην ταινία τίθενται τα ερωτήματα του σκηνοθέτη για πολύ σημαντικά ζητήματα της ανθρώπινης ύπαρξης. Παραλληλίζει το ταξίδι του διαστημόπλοιου με τη θέση που καταλαμβάνει το ανθρώπινο γένος στο σύμπαν και την οδύσσεια του για την αναζήτηση διαφορετικών μορφών ζωής και την εξερεύνηση του διαστήματος. Σημαντικό μέρος της ταινίας αφιερώνεται στο ρόλο που παίζει η τεχνολογική ανάπτυξη στην «πορεία» των ανθρώπων σε αυτό το «ταξίδι». Την τεχνολογική ανάπτυξη στην ταινία «ενσαρκώνει» ο υπολογιστή ΧΑΛ 9000.

Είναι μια μηχανή που έχει προγραμματιστεί, τόσο να σκέφτεται όσο και να αισθάνεται όπως ο άνθρωπος. Σκέφτεται, όμως, με κακία και υποτιμητικό τρόπο για τον άνθρωπο. Ίσως επειδή προγραμματίστηκε να προσαρμόζει τη συμπεριφορά του στις υπάρχουσες κοινωνικές συμπεριφορές και συνθήκες, οι οποίες φυσικά αντιπροσωπεύουν αξίες όπως ζήλια, φθόνος, ανταγωνισμός, εμπάθεια, επικράτηση… Εδώ είναι που μπαίνουν επιπλέον ερωτήματα για το πού μπορεί να οδηγήσει αυτή η τεχνολογική εξέλιξη και οι κατασκευές του ανθρώπινου νου, όταν γίνονται σε ένα περιβάλλον μάλλον εχθρικό προς την ανθρώπινη ύπαρξη. Μπορούν να βελτιώσουν τη ζωή του ανθρώπου, ή απλά θα γίνουν εργαλεία στην υπηρεσία κάποιων ισχυρών;

Οι απαντήσεις που δίνει ο Κιούμπρικ είναι κάπως θολές και ζητάει από το θεατή με βάση τα γεγονότα που αφηγείται -ακόμη και όταν η αφήγηση ξεφεύγει από τα κινηματογραφικά στερεότυπα και τις ρεαλιστικές αφηγήσεις που με τόση ευκολία έχει καταφέρει να επιβάλλει ο επίσημος εμπορικός αμερικανικός κινηματογράφος- να τις αποκωδικοποιήσει και να τις ξεδιαλύνει. Λίγοι είναι οι σκηνοθέτες που βάζουν το θεατή σε αυτήν τη διαδικασία. Είναι όμως η απαραίτητη διαδικασία για να πάρει ο θεατής και έναν πιο ενεργητικό ρόλο, εκτός από το συνήθη και καθιερωμένο παθητικό. Να αλληλεπιδράσει με την ταινία και τις εικόνες της, μέχρις ότου φτάσει να τις νιώσει και να τις μεταφράσει.

Χ.Θ. - Π.Π.

ΤΡΙΤΗ 23/1

ΤΟ ΚΟΥΡΔΙΣΤΟ ΠΟΡΤΟΚΑΛΙ (1971)

Δεν υπάρχει ηθική. Ή μάλλον, πιο σωστά, η ηθική υπάρχει μόνο όταν επιβάλλεται από κάπου. Είτε από ένα πολιτικό σύστημα, είτε από μια θρησκεία, είτε από μια ιδεολογία, είτε ακόμη κι από έναν εσωτερικό κώδικα του καθενός, ο οποίος όμως είναι άμεσα εξαρτημένος πάντα από τις περιβάλλουσες κοινωνικές συνθήκες και επιρροές. Και ο σκοπός επιβολής μιας ηθικής είναι η ίδια η διατήρηση ενός συγκεκριμένου καθεστώτος ή μιας συγκεκριμένης κυριαρχούσας αντίληψης.

Ο άνθρωπος γεννιέται άναρχος κι ανήθικος. Έτοιμος όμως να υιοθετήσει στην ανώριμη ηλικία του οποιοδήποτε κώδικα συμπεριφοράς επικρατεί γύρω του, χωρίς ο ίδιος να ξέρει ή να μπορεί να κρίνει αν και γιατί κάτι είναι σωστό και κάτι άλλο είναι λάθος. Ποιος ορίζει τι είναι καλό και τι κακό; Και πώς μπορεί να υπάρξει αντικειμενικός ορισμός της έννοιας του καλού και του σωστού; Αν κρίνουμε από τους διάφορους κώδικες ηθικής που έχουν υπάρξει σε διάφορους πολιτισμούς, από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα, θα συμπεράνουμε ότι η διάκριση μεταξύ καλών και κακών, σωστών και λάθος πράξεων είναι καθαρά υποκειμενική και βρίσκεται σε μια συνεχώς δυναμική και εξελισσόμενη κατάσταση. Οι μόνοι κώδικες ηθικής που παραμένουν ιστορικά αμετάβλητοι, απόλυτοι και στατικοί είναι οι κώδικες που ορίστηκαν από τις θρησκείες και τους προφήτες τους. Ακόμη και οι θρησκείες, όμως, γεννήθηκαν και προωθήθηκαν σε συγκεκριμένες ιστορικές εποχές και συνθήκες, γεγονός που τους αφαιρεί αυτόματα το χαρακτηρισμό της αντικειμενικότητας.

Κι όταν ο άνθρωπος δεν προσαρμόζεται ή δεν υπακούει στους κανόνες ηθικής που θέτει η κοινωνία, τιμωρείται. Ή για να είμαστε και πιο επίσημοι, σωφρονίζεται. Ο Άλεξ, ο κεντρικός ήρωας της ταινίας, είναι ένας τέτοιος άνθρωπος. Κλέβει, βιάζει, σκοτώνει, και ακούει μανιωδώς Μπετόβεν: την Ωδή στην Ευτυχία. Διότι νιώθει ευτυχισμένος. Το διασκεδάζει. Δεν έχει κανέναν ηθικό ενδοιασμό. Δε δείχνει κανένα ίχνος συμπόνιας ή οίκτου προς τους συνανθρώπους του. Δεν τον νοιάζει τίποτα. Είναι ακόμη άναρχος. Και σε καμία περίπτωση αναρχικός, για να μη συγχέουμε τις έννοιες. Ο αναρχικός έχει πολύ συγκεκριμένους κώδικες ηθικής, που πηγάζουν από την ιδεολογία του. Κι ό,τι πράξεις κάνει που δε συμβαδίζουν με την υπάρχουσα κοινωνικοπολιτική ηθική, έχουν κάποιο σκοπό, υπηρετούν έναν ανώτερο στόχο. Ο αναρχικός έχει αρχές.

Το σωφρονιστικό σύστημα μιας κοινωνίας αποτελεί, κατά μία έννοια, τον καθρέφτη της. Γιατί είναι το σύστημα που αναλαμβάνει να σωφρονίσει, ή μάλλον να εξαλείψει, οποιαδήποτε συμπεριφορά βρίσκεται εκτός των ορίων που η ίδια έχει θέσει εξαρχής. Να την εξομοιώσει με όλες τις υπόλοιπες. Και για να το καταφέρει αυτό, η κοινωνία χρησιμοποιεί το θεσμό της ποινής. Αφού δεν κατάφερε η θρησκεία να εκφοβίσει τον κόσμο ότι αν κλέψει και σκοτώσει θα πάει στην Κόλαση, τον εκφοβίζει η κοινωνία με την ποινή μιας ισόβιας κάθειρξης ή ενός απαγχονισμού. Σε καμία όμως από τις δύο περιπτώσεις, δεν αλλάζει ο άνθρωπος που «εγκληματεί». Απλά καταπιέζεται λόγω φόβου και ίσως τελικά να μη φτάσει στο έγκλημα. Σκεφτείτε μόνο τι θα γινόταν αν υποθετικά καταργούνταν η ποινή για το αδίκημα της ληστείας ή του βιασμού.

«Απ’ τη στιγμή που ο άνθρωπος παύει να έχει επιλογή, παύει να είναι άνθρωπος» λέει ο ιερέας των φυλακών σε μια σκηνή της ταινίας, διαφωνώντας με τον νέο τρόπο σωφρονισμού –σύστημα Λούντβιχ (αναφορά στον Μπετόβεν;)- του Άλεξ: δεν μπορεί να διαπράξει κανένα έγκλημα, γιατί αντιδρά ο οργανισμός του. Δε χρειάζεται να μεσολαβήσει ούτε αστυνομικός, ούτε παπάς, ούτε γονείς, για να συμπεριφερθεί «σωστά». Έχει θεραπευτεί! Δεν έχει σημασία που δεν μπορεί να κάνει τίποτα απ’ αυτά που θέλει. Ο σκοπός του σωφρονισμού πέτυχε. Να μην προκαλεί «κακό» σε κανέναν. Ο παραδοσιακός θρησκευτικός τρόπος σωφρονισμού, όμως, έχει σκοπό να πείσει τον άνθρωπο ότι αυτό που θέλει να κάνει είναι κακό. Να του δημιουργήσει μια συγκεκριμένη συνείδηση, ώστε σκεπτόμενος το λόγο ενός Θεού, να φτάσει να συμπεριφερθεί κοινωνικά σωστά. Ακόμη κι έτσι όμως, που ο άνθρωπος επιλέγει αν θα διαπράξει έγκλημα ή όχι, αυτή η επιλογή του γίνεται με βάση έναν εσωτερικό κατασκευασμένο φόβο. Κι όσο η κοινωνία δεν καταλαβαίνει, ή κάνει πως δεν καταλαβαίνει, ότι οι κοινωνικές συμπεριφορές, είτε εγκληματικές είναι είτε όχι, οφείλονται στις εκάστοτε κοινωνικές συνθήκες κι ότι είναι οι συνθήκες αυτές που πρέπει να αλλάξουν για να αλλάξουν κι οι άνθρωποι, θα παραμένει μια κοινωνία εχθρική προς την ανθρώπινη ύπαρξη, μια κοινωνία αυτοκαταστροφική, με ένα σωφρονιστικό σύστημα που το μόνο που θα καταφέρνει είναι να διατηρεί αυτήν την αυτοκαταστροφικότητα.

Ο Κιούμπρικ, όμως, δεν καταπιάνεται καθόλου, τουλάχιστον άμεσα, με τις κοινωνικές συνθήκες που οδήγησαν τον Άλεξ να έχει αυτή τη συμπεριφορά. Κι από κει καταλαβαίνουμε ότι δεν τον ενδιαφέρει να ασχοληθεί με το τι προκαλεί τη βία, αλλά με το πώς η κοινωνία αντιμετωπίζει το φαινόμενο της βίας, κι αν αυτό τελικά αντιμετωπίζεται. Ίσως γι’ αυτό δε στήνει την ιστορία με φόντο μια πραγματική κοινωνία, όπως η βρετανική ή η αμερικάνικη, αλλά φτιάχνει μια παράξενη κοινωνία με φουτουριστική αισθητική και περίεργους ανθρώπους. Μπορεί να είναι μια εικόνα της κοινωνίας που ο Κιούμπρικ φοβάται ότι έρχεται, μπορεί όμως να είναι και μια παράλληλη μη υπαρκτή, μη ρεαλιστική κοινωνία, στην οποία το φαινόμενο της βίας υπάρχει, όπως υπήρχε και θα υπάρχει σε οποιαδήποτε κοινωνία. Μια κοινωνία όπου το σύμβολο του φαλλού κυριαρχεί, τα ναρκωτικά δίνονται σε μορφή γάλακτος σε ένα αλλόκοτο μαγαζί με γυμνές κούκλες και στους δρόμους κυκλοφορούν περίεργες παρέες «ταραχοποιών» στοιχείων.

Μια τέτοια παρέα είναι και η παρέα του Άλεξ, της οποίας το ντύσιμό τους θυμίζει κάτι μεταξύ Σαρλό και Νεοναζί. Κάτι μεταξύ αλητείας και φασισμού. Η διάλεκτος που χρησιμοποιούν είναι ένας συνδυασμός της Αγγλικής και της Ρωσικής γλώσσας, με λέξεις που έχουν κατασκευάσει οι ίδιοι, όπως η λέξη Droogs (Ντρουγκ στα Ρωσικά σημαίνει φίλος). Κι ως μέλη της κοινωνίας, όσο κι αν θέλουν να μη θεωρούνται, αναπαράγουν στο εσωτερικό τη δομή της ιεραρχίας, με αρχηγό τον Άλεξ. Κι όπως συμβαίνει στην κοινωνία, όταν ο εξουσιαζόμενος πάρει εξουσία στα χέρια του και του δοθεί η δυνατότητα να πάρει εκδίκηση για όποια καταπίεση έχει δεχτεί, θα το κάνει. Ο αρχηγός όμως σωφρονίστηκε και δεν μπορεί ούτε καν να αμυνθεί. Δεν μπορεί ούτε καν να ακούσει την αγαπημένη του μουσική: την 9^η του Μπετόβεν.

Όταν ο Μπετόβεν έγραφε την 9^η, είχε ήδη εγκαινιάσει την περίοδο των ρομαντικών συνθετών. Ήταν από τους πρώτους που σταμάτησαν να γράφουν συμφωνίες κατά παραγγελία των κυβερνώντων βασιλιάδων κι αρχόντων, κι άρχισαν να γράφουν για τα δικά τους συναισθήματα, για τις δικές τους ζωές. Ήταν η εποχή που ξεκινούσε η παρακμή της φεουδαρχίας και η ακμή του καπιταλισμού, και δεν μπορεί παρά να συμβαδίζει με την παρακμή των μεγαλειωδών συνθέσεων που άκουγαν μόνο οι πλούσιοι, και την εμφάνιση και ακμή των απλών αλλά πιο συναισθηματικών και ρομαντικών συνθέσεων που άκουγε ο απλός κόσμος. Η απέραντη αγάπη κι εκτίμηση που τρέφει ο Άλεξ για τον Μπετόβεν, συναισθήματα σπάνια για αυτόν, ίσως οφείλεται σ’ αυτήν την επαναστατικότητα που περιέχεται στην προσωπικότητα και τα έργα του. Είναι ένας τρόπος να εκφράσει το δικό του συναισθηματικό, έστω και διαστροφικό, κόσμο.

Παρόλο, όμως, που ο Άλεξ είναι διαστροφικά βίαιος και «κακός», αντί να γίνει μισητός από το θεατή, ο θεατής τελικά φτάνει να τον συμπονέσει και να τον λυπηθεί για τον τρόπο που του συμπεριφέρονται και για τον τρόπο που τον «σωφρονίσανε». Κι αυτό είναι τελικά, μάλλον, το μέσο που χρησιμοποιεί ο Κιούμπρικ για να μας κάνει να καταλάβουμε ότι στην πραγματικότητα είμαστε όλοι άναρχοι κι ανήθικοι. Κι αν δε συμπεριφερόμαστε άναρχα κι ανήθικα, είναι επειδή έτσι μάθαμε. Έτσι μεγαλώσαμε και προσαρμοστήκαμε στο περιβάλλον γύρω μας, κι έτσι θα συνεχίσουμε να συμπεριφερόμαστε και μετά την ταινία, όσο η κοινωνία παραμένει η ίδια. Κι αν κάποια στιγμή εκφράσουμε έστω και σε κάποιο πολύ μικρό βαθμό μια συμπεριφορά πέρα από τα πλαίσια της νόμιμης και κατεστημένης ηθικής, τότε για την κοινωνία θα είμαστε διαστροφικοί και άξιοι για σωφρονισμό. Τελικά υπάρχει ηθική. Τουλάχιστον όσο υπάρχει οργανωμένη κοινωνία. Επιβεβλημένη και ίσως φασιστική ηθική, αλλά υπάρχει. Ελευθερία δεν υπάρχει.

Χριστόφορος – Άννα – Περικλής - Χάρης - Γιάννης

ΠΕΜΠΤΗ 25/1

Η ΛΑΜΨΗ (1980)

Πρόκειται για μια από τις σημαντικότερες ταινίες thriller όλων των εποχών. Όμως ο Kubrick δεν έχει σκοπό απλώς να τρομάξει το κοινό. Δεν αναφέρεται μόνο στην απομόνωση του ανθρώπου και στην τρέλα που αυτή μπορεί να οδηγήσει, όπως κάνει στο βιβλίο του ο Stephen King. Χρησιμοποιεί επιπλέον τον τρόμο ως μέσο για να θίξει σημαντικά ζητήματα τις Αμερικάνικης ιστορίας. Αυτή η μετατροπή στο σενάριο ήταν τελικά και ο λόγος που δεν συνεργάστηκαν ο King με τον Kubrick και τελικά το σενάριο γράφτηκε μόνο από τον Kubrick.

Από το 1492 που οι Ευρωπαίοι πάτησαν το πόδι τους στην Αμερική, εκτός από την ανακάλυψη ενός καινούριου κόσμου για αυτούς, γεμάτου νέους φυσικούς πλούτους, συνέβη και κάτι άλλο. Κάτι που το αμερικάνικο σινεμά που έχει ασχοληθεί εκτενέστατα με την αμερικάνικη ιστορία έχει φροντίσει έντεχνα να κρύψει. Την εξαφάνιση ενός ολόκληρου πολιτισμού. Υπολογίζεται ότι μέχρι και τις αρχές του 20^ου αιώνα σκοτώθηκαν είτε από σφαγές είτε από αρρώστιες που φέραν οι Ισπανοί από την Ευρώπη 12-20 εκατομμύρια ιθαγενείς. Οι επονομαζόμενοι Ινδιάνοι από τον Κολόμβο, που νόμιζε στην αρχή ότι πάτησε το πόδι του στην Ινδία. Αλλά η λέξη ιθαγενής που έχει παρερμηνευτεί να σημαίνει είτε Ινδιάνος, είτε κανίβαλος, σημαίνει ο άνθρωπος που αληθινά (ιθύς=αληθινός) κατάγεται (γένος) από τη χώρα αυτή (στην προκειμένη περίπτωση την Ήπειρο της Αμερικής). Και οι λαοί που κατάγονταν από την Αμερική (Μάγιας, Ίνκας, Αζτέκοι κλπ) είχαν στήσει σπουδαίους πολιτισμούς οι οποίοι καταστράφηκαν και λεηλατήθηκαν ολοσχερώς από τους αποίκους, προκειμένου να εγκατασταθεί ολοκληρωτικά και να ιδρυθεί (4 Ιουλίου 1776) ένα νέο κράτος, οι Η.Π.Α. Το πρόσχημα των εκατομμυρίων σφαγών ήταν ότι οι ιθαγενείς ήταν «άγριοι». «Κανίβαλοι». Ότι δεν μπορούσαν να θεωρηθούν άνθρωποι από τους χριστιανούς και πολιτισμένους Ευρωπαίους. Όλη η Αμερικάνικη Ιστορία –δηλαδή η ιστορία των αμερικάνων κι όχι των ιθαγενών- είναι βαμμένη με το αίμα εκατομμυρίων ανθρώπων. Όλη η Αμερική είναι χτισμένη πάνω σε τάφους Ινδιάνων.

Όπως και το ξενοδοχείο στο οποίο ο Τζακ Νίκολσον, ως συγγραφέας στην ταινία, πρόκειται να εργαστεί ως χειμερινός φροντιστής. Κι εκεί ξεκινά η αλληγορία που έστησε ο Κιούμπρικ. Η στοιχειωμένη από τους εκατομμύρια νεκρούς ιθαγενείς Αμερική δεν μπορεί να αποφύγει την αυτοκαταστροφή, την απομόνωση και την τρέλα. Είναι στοιχεία του πολιτισμού της. Οι καλά κρυμμένοι και αμφισβητήσιμοι συμβολισμοί του Κιούμπρικ έρχεται η στιγμή να επιβεβαιωθούν, όταν βγαίνει η παρακάτω αφίσα, πριν παιχτεί η ταινία στους κινηματογράφους της Αμερικής:

«Η παλίρροια του τρόμου που σάρωσε την Αμερική ΕΙΝΑΙ ΕΔΩ» λέει η λεζάντα της αφίσας, προφανώς παραλληλίζοντας τον τρόμο που σκόρπισαν οι άποικοι στην Ήπειρο της Αμερικής με το αίσθημα του τρόμου που διαχέεται συνεχώς σε όλη την ταινία. Ένα αίσθημα που διατηρείται ακόμη και σήμερα στην Αμερική, μόνο που προέρχεται από άλλους «άγριους» και «κανίβαλους» αυτή τη φορά. Από άλλους μη χριστιανούς…

Η λογική της κατάκτησης μιας χώρας εξακολουθεί να υπάρχει. Έχει πάρει βέβαια άλλη μορφή ο τρόπος από τον πατροπαράδοτο του 1500, αλλά ποτέ δεν άλλαξε το στοιχείο του τρόμου και της τρομοκρατίας. Μάλλον είναι αναγκαία προϋπόθεση για την επίτευξη ενός σκοπού εξορισμού τρομακτικού και βίαιου.

Ο τρόμος, που τόσο επιβλητικά σκηνοθετείται από τον Κιούμπρικ, εμπλουτίζεται από τα μεταφυσικά στοιχεία της ιστορίας του King, που κράτησε ο σκηνοθέτης, όπως η δυνατότητα που έχει ο γιος του Νίκολσον να βλέπει παρελθόν και μέλλον και να επικοινωνεί με τηλεπάθεια. Δεν είναι όμως αυτά τα κυρίαρχα στοιχεία της ταινίας. Παίρνουν δεύτερο ρόλο, αλλά εξυπηρετούν κι αυτά ένα σκοπό: την ψυχογράφηση των χαρακτήρων, και κατ’ επέκταση ενός ολόκληρου λαού. Όπως είχε πει ο Κιουμπρικ σε μια συνέντευξή του, «Ο ρεαλισμός είναι πιθανότατα ο καλύτερος τρόπος να δραματοποιήσεις διαφωνίες και ιδέες. Η φαντασία, όμως, μπορεί να χειριστεί καλύτερα θέματα που κείτονται πρώτιστα στο χώρο του υποσυνείδητου.» . Ταινίες, δηλαδή, με μεταφυσικά στοιχεία, όπως η Λάμψη, δεν πα να πει ότι σκηνοθετήθηκαν ή γράφτηκαν από ανθρώπους που πιστεύουν στα φαντάσματα και την τηλεπάθεια, αλλά από δημιουργούς που αντιλαμβάνονται την αναγκαιότητα χρήσης του φανταστικού στοιχείου για την ανάδειξη του εσωτερικού, υποσυνείδητου κόσμου των ηρώων.

Περικλής - Χριστόφορος

ΤΡΙΤΗ 30/1

FULL METAL JACKET (1987)

(ή αλλιώς: First to go, last to know...)

Το Full Metal Jacket* είναι μία πολεμική ταινία. Αναφέρεται στον πόλεμο του Βιετνάμ (1965-1975). Το ιστορικό φόντο έχει ως εξής:

Μετά τον πρώτο πόλεμο της Ινδοκίνας (1946-1954) κατά τη διάρκεια του οποίου οι Γάλλοι είχαν στήσει αποικία στο Βιετνάμ, οι Βιετναμέζοι του Βόρειου τμήματος της χώρας σχημάτισαν το Εθνικοαπελευθερωτικό Μέτωπο προκειμένου να διώξουν τους Γάλλους από τη χώρα τους και να αποκτήσουν τελικά νικηφόρα την ανεξαρτησία τους, το 1955.

Το Νότιο Βιετνάμ, όμως, ελέγχονταν από τους Βιετναμέζους που είχαν συνεργαστεί με τους Γάλλους ενάντια στο Μέτωπο. Το Βόρειο Βιετνάμ, αντιθέτως, ήταν υπό τον έλεγχο των Βιετναμέζων κομμουνιστών. Ο εμφύλιος πόλεμος ήταν αναπόφευκτος. Κι εφόσον ήταν ένας εμφύλιος που θα καθόριζε μία ακόμη «επέκταση» των σοσιαλιστικών χωρών και ιδεών, ήταν αναπόφευκτη και η εμπλοκή των Η.Π.Α. (όπως και σε άλλους παρόμοιους εμφυλίους ή δικτατορίες). Ήδη από το 1955, είχαν σταλεί στρατιωτικοί σύμβουλοι για να βοηθούν το Νότιο Βιετνάμ. Κι αφού μέχρι το 1965 η μάχη συνεχίζονταν, οι Η.Π.Α. αποφάσισαν να στείλουν στρατεύματα. Ήταν η αρχή ενός από τους μακροβιότερους και πιο «περίεργους» πολέμους στην Ιστορία. Μέχρι το 1975, που οι Η.Π.Α. αποφάσισαν να παύσουν τον πόλεμο, καθώς είχαν περάσει δέκα χρόνια και δεν είχαν καταφέρει να νικήσουν, σκοτώθηκαν 3-4 εκατομμύρια Βιετναμέζοι και περίπου 60.000 Αμερικάνοι στρατιώτες.

Η «κομμουνιστική απειλή» που οι Η.Π.Α. καλλιεργούσαν (Ψυχρός Πόλεμος) στον κόσμο, βλέποντας τα καπιταλιστικά συστήματα να κλονίζονται το ένα μετά το άλλο (Ρωσία, Ανατολική Ευρώπη, Κίνα, Κούβα κλπ) χρησιμοποιήθηκε και στην περίπτωση του Βιετνάμ. Πώς μπορεί όμως μία χώρα να στείλει κόσμο να πολεμήσει και να σκοτωθεί, για κάτι που δεν αφορά τα συμφέροντα του κόσμου αλλά των κεφαλαιούχων των Η.Π.Α.; Πολύ απλά, δεν τους λέει τίποτα. Φροντίζει μόνο να τους

μετατρέψει σε δολοφόνους. Σε τέλειες φονικές μηχανές. Μόνο έτσι έχει ελπίδες να νικήσει σε έναν τέτοιο παράλογο πόλεμο. Χρησιμοποιώντας παράλογους ανθρώπους. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή που ο στρατηγός επικαλείται δολοφόνους όπως ο Όσβαλντ που σκότωσε τον Κένεντυ, ω

ς υποδείγματα πρώην πεζοναυτών.

Πολλές είναι οι ταινίες που έχουν γυριστεί πάνω στο θέμα του πολέμου του Βιετνάμ. Καμία όμως δε θίγει αυτήν την πολύ σημαντική παράμετρο. Πώς σκοτώθηκαν 60.000 άνθρωποι, χωρίς πραγματικά να ξέρουν το γιατί. Κι αυτό είναι το στοιχείο που κάνει το Full Metal Jacket μια διαφορετική πολεμική ταινία. Όχι μόνο επειδή δείχνει πράγματα που ο κ

όσμος δεν έχει συνηθίσει να βλέπει στο σινεμά, αλλά κι επειδή ο τρόπος απεικόνισής τους είναι τόσο ρεαλιστικός που η τραγικότητά τους φιλτράρεται από το θεατή ως κάτι το υπερβολικό, με αποτέλεσμα ο θεατής να αντιλαμβάνεται το ρεαλισμό τελικά ως μια ειρωνική ματιά του σκηνοθέτη στα γεγονότα. Τα γεγονότα όμως είναι αυτά, κι έτσι περίπου έγιναν, αν όχι ακριβώς έτσι (η ταινία βασίζεται σε σημειώσεις ενός Βετεράνου του Βιετνάμ).

Ο Κιούμπρικ, στο πρώτο μέρος της ταινίας, δείχνει αυτήν τη μετατροπή σκεπτόμενων ανθρώπων (που υποχρεώθηκαν να καταταχθούν από το κράτος) σε φονικές μηχανές. Δε δείχνει τη ζωή των στρατιωτών πριν ή μετά. Δεν ηρωοποιεί κανέναν. Υπάρχουν δύο χαρακτήρες που ξεχωρίζουν όμως. Ο Τζόκερ και ο Πάιλ. Ο Τζόκερ είναι ένας άθεος φιλειρηνιστής αμφισβητίας, ενώ ο Πάιλ είναι ένας άνθρωπός με διανοητικό πρόβλημα, που δυσκολεύεται να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις αυτού του «εργοστασίου στρατιωτών», με αποτέλεσμα να αρχίζει σιγά σιγά να τρελαίνεται. Ο Τζόκερ, από την άλλη, προσπαθεί και κρατάει αντιστάσεις. Δε θέλει να σκοτώνει. Δε θέλει να τρελαθεί. Και οι δύο συνειδητοποιούν, σε διαφορετικά σημεία της ιστορίας, ότι βρίσκονται

«σε ένα κόσμο από σκατά». Και πρέπει να απαντήσουν σε ένα εσωτερικό δίλημμα: προσαρμογή ή αυτοκαταστροφή. Ο καθένας απαντά με τον τρόπο του.

Κι απ’ ότι φαίνεται, ο καθένας τελικά αντιστοιχεί και σε ένα μέρος της ταινίας. Η πορεία του καθενός προς την πράξη του φόνου, για την οποία προετοιμάζονται, και η σημασία της πράξης τους για την ίδια τους τη ζωή. Στο δεύτερο μέρος, ο Τζόκερ είναι στο Βιετνάμ ως δημοσιογράφος της προπαγανδιστικής εφημερίδας των Η.Π.Α.. Εκεί ζει το ψέμα, την παραφροσύνη, την υποκρισία και την άγνοια. Δεν αργεί η στιγμή που βρίσκεται μπροστά σε μία κρίσιμη για τη ζωή του α

πόφαση. Όπως λέει ο ίδιος, όμως, «Δε φοβάμαι. Είμαι ζωντανός».

Τότε, η «κομμουνιστική απειλή». Τώρα, «η τρομοκρατική απειλή». Τότε, το Βιετνάμ. Σήμερα το Ιράκ. Οι σωτήρες των Η.Π.Α. δεν το βάζουν κάτω. Μακάρι να ξανα-υπάρξουν σκηνοθέτες όπως ο Κιούμπρικ, που να μπορέσουν να δείξουν τι έζησαν οι στρατιώτες πριν πάνε στο Ιράκ και πώς σκοτώθηκαν εκεί, χωρίς να ξέρουν γιατί. Ο πιο αντικειμενικός και ρεαλιστικός τρόπος απεικόνισης της πλύσης εγκεφάλου και της στρατιωτικής σκληρότητας, των ψεμάτων και της υποκρισίας του πολέμου. Τελικά, το Full Metal Jacket είναι μια αντιπολεμική ταινία.

*:το περίβλημα της πραγματικής σφαίρας

Χριστόφορος – Κωνσταντίνος – Χριστίνα – Πέτρος

ΠΕΜΠΤΗ 1/2

EYES WIDE SHUT (1999)

Ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ μας πρόσφερε πάντα μια δική του, συχνά εφιαλτική, πάντα πρωτότυπη, εικόνα του κόσμου μας, έστω κι αν ορισμένες φορές κατέφευγε σε γνωστά μυθιστορήματα (στον Βλαντίμιρ Ναμπόκοφ για τη «Λολίτα», στον Άρθουρ Κλάρκ για το «2001 οδύσσεια του Διαστήματος», τον Στίβεν Κίνγκ για τη «Λάμψη», τον Γουίλιαμ Θάκερεϊ για τον «Μπάρι Λίντον»). Aυτή την ιδιόμορφη, ελκυστική, ταυτόχρονα ανησυχητική και αλλόκοτη εικόνα, που δεν είναι τίποτα περισσότερο από μιαν άλλη οπτική του ίδιου του εαυτού μας, μας προσφέρει και στην τελευταία, δυστυχώς, ταινία του. Το «Eyes Wide Shut» γυρίστηκε σε ΗΠΑ και Μεγ. Βρετανία το 1999 και ήταν μια από αυτές τις ταινίες που διχάζουν κοινό και κριτικούς.

Στην ελληνική έκδοση για ακόμη μια φορά η τάση να βάζουμε ελληνικούς τίτλους κατέστρεψε το πνεύμα της ταινίας. Η ελληνική μετάφραση «Μάτια ερμητικά κλειστά» δεν αποδίδει σωστά τον πρωτότυπο τίτλο, πιο πιστό θα ήταν το "Μάτια Ορθόκλειστα" ή το "Μάτια Διάπλατα Κλειστά".

Οι περισσότεροι από την άλλη πλευρά του ατλαντικού, αλλά και ευρωπαίοι θεατές που ενοχλούνται από την έντονη παρουσία του γυμνού, την αναλαμβάνονταν σαν μια πορνογραφική ταινία, σαν μια ταινία που ο Κιούμπρικ βγάζει όλα του τα μύχια πάθη στη φόρα κλπ. Για το λόγο αυτό οι «πάντα σκέφτομαι για το καλό σου» φίλοι αμερικάνοι με τον πουριτανισμό που τους διακρίνει πετσόκοψαν την ταινία από τις «ακατάλληλες» σκηνές. Βέβαια η ταινία που προβλήθηκε στους ευρωπαϊκούς κινηματογράφους δεν περιείχε αυτή την αισθητική επέμβαση των σύμμαχων. Ίσως γιατί στην Ευρώπη που είναι και πιο «αρεστός» ο Κιούμπρικ, έγινε πιο κατανοητό ότι το γυμνό σε μια ταινία του, δεν μπορεί να είναι ο αυτοσκοπός, αλλά λειτουργεί πάντα ως μέσο για να εκφράσει ο σκηνοθέτης αυτό που θέλει με τον καλύτερο τρόπο. Όπως, έκανε και με άλλα ακραία μέσα σε προηγούμενες ταινίες του (η βία στο Κουρδιστό Πορτοκάλι, ο τρόμος στη Λάμψη, η ψυχεδέλεια στην Οδύσσεια του διαστήματος). Το γυμνό, στο Eyes Wide Shut, είναι ο καλύτερος τρόπος για να παρουσιάσει ο Κιούμπρικ τις απόκρυφες σκέψεις κι επιθυμίες των ηρώων του, αλλά και για να δώσει την ατμόσφαιρα που χρειάζεται σε μια απόλυτα ερωτική ταινία.

Ένα παντρεμένο ζευγάρι Νεοϋορκέζων, η Άλις και ο διάσημος γιατρός άντρας της, Γουίλιαμ Χάρφορντ (Κρουζ και Κίντμαν), αφού ετοιμαστούν πηγαίνουν να διασκεδάσουν την πλήξη τους σε ένα χριστουγεννιάτικο πάρτι της καλής κοινωνίας στη δεξίωση ενός φίλου τους, του Βίκτορ Ζίγκλερ (Σίντνεϊ Πόλακ). Εκεί, θα δεχθούν τις φιλοφρονήσεις και τα φλερτ (ένας Ούγγρος αριστοκράτης φλερτάρει την Αλις, δύο νεαρές, άγνωστες γυναίκες φλερτάρουν το σύζυγο) των μελών της καλής κοινωνίας. Ο μόνος ανασταλτικός παράγοντας ο οποίος θα τους αποτρέψει στο να μην ενδώσουν ερωτικά στους αγνώστους που γνώρισαν είναι η μικροαστική αντίληψη που έχουν για το γάμο. Ενός γάμος που τους κάνει να νιώθουν εγκλωβισμένοι, να ασφυκτιούν. Κι εδώ αρχίζει η εσωτερική αναζήτηση και για τους δύο.

Επιστρέφοντας στο σπίτι τους, η Αλις εξομολογείται στον Γουίλιαμ ότι κάποτε είχε ερωτευτεί με την πρώτη ματιά έναν αξιωματικό του ναυτικού που είχε δει στο ξενοδοχείο όπου έμεναν και που είχε μαζί του παθιασμένες ερωτικές φαντασιώσεις. Ο Κιούμπρικ δεν σκηνοθετεί απλά ένα συζυγικό καβγαδάκι αλλά κάνει μια ανάλυση για τις σχέσεις στα τέλη του εικοστού αιώνα. Οι δύο πρωταγωνιστές όταν γινόταν η ταινία ήταν ζευγάρι και στην προσωπική τους ζωή, ένα ζευγάρι που τα είχε όλα, χρήμα, φήμη ομορφιά, όπως και το ζευγάρι της ταινίας, όμως που παρόλα αυτά μετά από καιρό χώρισε. Μήπως η ταινία ήταν για αυτούς μια προφητεία;

Η φαντασίωση της σεξουαλικής πράξης με άλλον εκτός του συντρόφου μας είναι κάτι που μάλλον υπάρχει στις περισσότερες, αν όχι σε όλες, τις σχέσεις. Όταν όμως ο ορισμός της ερωτικής σχέσης, τουλάχιστον όπως ορίζεται στη σημερινή κοινωνία, περιλαμβάνει τη μοναδικότητα του ενός για τον άλλον και την πίστη του ενός προς τον άλλον, τότε μάλλον υπάρχει κάποιο πρόβλημα. Ο σύντροφος σε μια ερωτική σχέση θέλει να νιώθει σίγουρος, γιατί η ίδια εξαρχής η σχέση του, με τον τρόπο που ορίζεται κοινωνικά, του εξασφαλίζει μια αυτοπεποίθηση που δε θέλει να χάσει με τίποτα. Και θα φτάσει να νιώσει ότι τη χάνει και ότι ξαναγυρνάει στην πραγματική του ανασφάλεια, σε μια στιγμή αποκάλυψης ή εξομολόγησης. Απ’ ότι φαίνεται, όμως, στην ταινία, δε χρειάζεται να κάνει αυτά που σκέφτεται η Άλις. Το γεγονός από μόνο του ότι θέλησε κάποιον άλλον κι ότι σκέφτηκε να του δοθεί, αρκεί για να κλονιστεί ο σίγουρος κι επιβεβαιωμένος κοινωνικά Γουίλιαμ. Η μοιχεία που έφερε σε κρίση τη σχέση τους ήταν εγκεφαλική. Ήταν στα πλαίσια του υποσυνείδητου και της φαντασίωσης.

Και τότε είναι που ξεκινά το ταξίδι στο υποσυνείδητο και τις φαντασιώσεις του πρωταγωνιστή. Η καθοδική του πορεία μέσα σε άγνωστα –μέχρι τότε- περιβάλλοντα, η διαδρομή του μέσα σε επικίνδυνα και απαγορευμένα παιχνίδια αισθησιασμού και σεξουαλικών εμμονών. Είναι το κομμάτι της ταινίας στο οποίο αρχίζουμε να καταλαβαίνουμε γιατί το βιβλίο του Άρθουρ Σνίτζλερ, στο οποίο συμβαίνουν αντίστοιχα πράγματα αλλά στη Βιέννη του 19^ου αιώνα, και στο οποίο βασίστηκε και τελικά διασκεύασε ο Κιούμπρικ, λέγεται «Ονειρική Ιστορία». Εκεί καταλαβαίνουμε και τον ευφυέστατο τίτλο που έδωσε ο Κιούμπρικ στην ταινία: Μάτια κλειστά που βλέπουνε τα πάντα. Όλες οι απόκρυφες επιθυμίες και φαντασιώσεις βγαίνουν στην επιφάνεια και φτάνουν να γίνουν τελικά ο εφιάλτης του πρωταγωνιστή, που υπό την ψυχολογική πίεση θα φτάσει τελικά να κάνει την αντίστοιχη δική του εξομολόγηση.

Το ζευγάρι, τελικά, έχει περάσει μια δοκιμασία, που βάζει ερωτήματα τόσο στο ίδιους τους ήρωες της ταινίας, όσο και στο θεατή. Μένει στο θεατή να κρίνει αν η απάντηση που δίνει η σύζυγος στο τέλος της ταινίας είναι η ουσιαστική λύση του προβλήματος ή ένας τρόπος προσπέρασής του.

Ο Κιούμπρικ, στα 70 του, μία μέρα μετά το τέλος του μοντάζ, κατά τραγική σύμπτωση, πεθαίνει στον ύπνο του από βαρύ καρδιακό επεισόδιο -εδώ μάλλον ταιριάζει καλύτερα ο ελληνικός τίτλος της ταινίας. Πρόλαβαν όμως να αποτυπωθούν τα μυστικά και τα αδιέξοδα που έβλεπε ο ίδιος στις σύγχρονες ερωτικές σχέσεις, στο κύκνειο άσμα του, ένα από τα καλύτερα ψυχολογικά ερωτικά θρίλερ που έχουν γυριστεί ποτέ. Όπως πρόλαβαν να αποτυπωθούν και οι σκέψεις, οι φόβοι, οι απόψεις κι οι προβληματισμοί του για την κοινωνία των πολέμων (Paths of Glory, Dr.Strangelove, Full Metal Jacket), της τεχνολογικής εξουσίας (2001:Α space odyssey), την κοινωνία της βίας (Clockwork Orange), του τρόμου και της απομόνωσης (The shining), των ατομικών ματαιόδοξων αγώνων (Barry Lyndon), και των καταπιεσμένων επιθυμιών (Lolita, Eyes Wide Shut). Αντίο και ευχαριστούμε.

Γιάννης – Χριστόφορος - Χάρης

ΑΙΘΟΥΣΑ Α31 Σ.Θ.Ε. Α.Π.Θ.
21.00
ΕΙΣΟΔΟΣ ΕΛΕΥΘΕΡΗ